Kategori: Güncel

Hint Tiyatrosu*

Hint Tiyatrosu İçin Girizgah:

Giriş: Doğu-Batı Ayrımından Hint Düşüncesine

Batılı bir insanın Doğu’ya bakışıyla Doğulu bir insanın Batıya bakışı arasında fark olduğu gibi, Doğulu bir insanın Doğu’ya bakışı da farklılık gösterir. Doğu ile Batı arasındaki farklılığın kesin mahiyetini ortaya koymadan Doğu sanatı hakkında konuşmak eksik bir değerlendirmeye yol açacaktır. Batı içinse durum biraz daha farklıdır. Tarihsel süreçte, insanlık tarihi ve düşüncesi veya sanatın bizatihi kendi Batılı perspektif üzerinden teorize edilmiştir. Bu perspektif, Antik Yunan’dan günümüze kadar ana akım düşünce modellerinde varlığını koruya gelmiştir. Doğu denilince esas itibariyle Asya anlaşılır; keza Batı denilince de Avrupa anlaşılır. Mesela Batı ya da Avrupa düşüncesi dediğimizde bir bütün olarak Amerikalılar ve Avustralyalılar da buna dahil olarak Avrupa toplumlarına özgü düşünceyi anlarız. Fakat Doğu ya da Asya dediğimizde bir bütün olarak Doğu toplumlarını anlamayız. Orada sınıflandırmalar yapmak zorunluluğu ile karşılaşırız. Doğu birbirine yakın olduğu kadar uzak, uzak olduğu kadar daha da uzak kültürlerin ve toplumların yaşadığı büyük bir coğrafyadır; dinleri, gelenekleri, kültürleri, ekonomileri, tarihsel süreçleri birbirinden farklılık gösterir. Bir Doğu ya da Asya “ırkının” -bir Avrupa “ırkının” var olup olmadığına ilişkin olarak söz konusu edilmiş olan kısıtlı ölçülerde bile- varlığından söz edilemez. Doğu’da, aralarında çok daha büyük etnik farklılıklar bulunan pek çok halk topluluklarının yer aldığı, çok daha geniş bir bütün söz konusudur; bu bütün, her biri kendine özgü ve net karakteristiklere sahip kültürel birimlerden oluşmaktadır. Gerçekte bir Batı uygarlığının var olmasına karşılık olarak bir Doğu uygarlığı yoktur. Birden fazla Doğu uygarlığından ise söz edilebilir. Dolayısıyla bu uygarlıklardan söz ederken her biri için özel şeyler söyleme zorunluluğu vardır. Fakat her şeye rağmen, biçime temelden ya da anlamdan daha az ağırlık verildiğinde, bu uygarlıklarda -bir Batı zihniyetinin karşılığı olan bir Doğu zihniyetinden söz edebilmek için- yeterince ortak ögenin ya da daha doğrusu ortak ilkenin var olduğu görülebilir. Asyalı tanımı ise neredeyse sadece Çin’e karşılık gelir; diğer uygarlıklar için aynı şeyi söylemek mümkün değildir.

İslam uygarlığına bakıldığında ise; birçok coğrafi ve kültürel bölgeye yayıldığı görülmektedir. Zaten Müslüman unsurların dışında, Avrupa’nın doğusunda ve hatta Avrupa’ya komşu bölgelerde bulunan halklar çoğunlukla Doğulu olarak kabul edilmez. Coomaraswamy’e göre Hint coğrafyasına bakıldığındaysa, Hint düşüncesinin Bir Doğulu ile onun daha çok karşıtı olan ve en azından düşünce açısından ari bir Batılının temel karakterlerine sahip olan bir Orta Doğuluyu ya da Yakın Doğuluyu birbirine karıştırmadığı görülür.

 Doğu kültürlerinin farklılıklarından, klasik önyargılarından, kadim halklar arasındaki ilişkilerden, kronoloji sorunlarından, dilbilimden burada söz etmeyeceğim; fakat bütün bu konu dışı bırakılan bağlamlar etkili bir analiz yapabilmek için elzemdir. Nasıl Aristoteles’in Poetika kitabını anlamamız için düşünürün diğer eserlerini ve dönemin toplumsal yapısını okumak gerekiyorsa ya da Mevlana’nın tüm dünyada çok satanlar içinde olan, hatta Fars edebiyatının zirvesinde yer alan Mesnevi’sine bakarak Mevlana hakkında konuşamazsak bu durumda böyledir. Doğu düşüncesini anlamadan sanatından söz edilemez.

Doğu’yu, Avrupa’ya kıyasla içinde bulundukları coğrafi bölgeleri Yakın Doğu, Orta Doğu ve Uzak Doğu olarak üç büyük bölgeye ayırırız. Bu ayrılan bölgeleri ifade ederken bir Hintli bu bölgeleri şu şekilde üçe ayırır: Yakın Doğu tüm İslam alemi içerir; Orta Doğu’yu temel olarak Hint oluşturur, Uzak Doğu’yu ise Çin ve Hindi-Çin oluşturur, daha sonra Uzak Doğu’ya Japonya gibi ülkeler eklemlenir. Burada Japonya Batı’ya en yakın olan hatta ona en çok benzeyen olarak kabul görür.

Hint düşüncesini anlayabilmek için metafizik ile ilahiyat ilişkisinin kurulması gerekir. Bir Batılı için hayret edilecek bir şey bir Hindu için sıradandır. Batılı bir düşünür metafizik hakkında konuşurken çoğu zaman Hint’i düşünmez. Oysa metafizik Hint demek bile olabilir, tüm kültürü, dinleri, inanışları bu metafizikten ibarettir bile denilebilir. Sembolizm bile Doğu’da, Batı’da olduğundan daha sürekli bir kullanım halinde olmuştur. Bu durum gündelik dilin dahi ne kadar zengin olduğunu gösterir.

Hint düşüncesinin eşdeğerine, Hint’in dışında ender olarak rastlanılır. Ya da başka bir ifadeyle, başka yerde batıni bireysel, olağanüstü olarak kabul edilen şeyler, Brahmanizm’de ve Hint’te normal, umumi, müşterek şeyler olarak görülür. Bu tür kavrayışlar hiçbir yerde Hint’te olduğu kadar yaygın değildir. Bunun en önemli nedeni Hindu birliğinin saf geleneksel karakteridir.

Hint Sanatı ve Hint Tiyatrosu

Hint tiyatro tarihinden bahsetmeden önce şunu belirtmek isterim: Hindistan’daki tiyatro icrası şarkı söylemek, dans etmek ve rolün temsilinin birbirinden ayrılmadığı organik bir bütündür.  Hint tiyatrosunda konu; hareketler, konuşmalar, elbiseler ve aktörün kendisini role uyarlamasıyla sergilenir. Bu dört ögeden ilk üçü büyük ölçüde teamüle uygun olarak icra edilir. Dördüncüye gelince, sadece aktörün görüntüsü makyaj veya maskelerle değiştirilmekle kalınmaz. Hint eserlerine göre, aktör temsil ettiği duygulara kapılıp kaybolmaz, fakat daha ziyade sahnede kendi vücudu tarafından icra edilen bir kukla gösterisinin sürekli ayık olan oynatıcısı durumunda olmalıdır, oyuncunun kendi hislerini sergilemesi sanat olarak kabul edilmez.  Sahne üzerine kaleme alınmış ilk eser olarak kabul edilen klasik eser Natya Shastra Hindistan’daki tiyatro hakkında şu ifadelere yer verir:

İster kendi yurtlarında olsun, isterse dışarıda, hayatın nefeslerinde olsun, meleklerin her türlü faaliyetleri akli olarak (fiziki değil) meydana gelmektedir; insanlarınki ise şuurlu, iradi çabalarla ortaya konulur. Bu sebeple, insanlar tarafından yapılması gerekenler teferruatlı bir şekilde izah edilirler.

(Natya Shastra, II, 5)

Sadece bir öz ve irade mevcuttur. Ve bu öz ve irade, bunu arzulayan ve içinde bütün iyilikleri taşıyan kişiyle aynileşecektir, bütünleşecektir, özdeşleşecektir. Bu herhangi bir mahluk hakkında söylenemez. Disiplin ve iradenin nihai uyumuna doğru yönelince, sanatçı gittikçe kaidelerin daha az farkında olacaktır ve sanatçı için seziş ile icraat hemen hemen aynı anda gerçekleşecektir. Fakat, nasıl ki bir dil ustası, sürekli olarak dille ilgili ilmi eserlere bakmaksızın konuşabildiği halde yine de dilbilgisi kurallarından zevk alıyorsa, bir sanatçı da her safhada kurallardan haz duyacaktır. Tabiatın çokluğunun tekrar bir düzene sokulması sanatın özünde vardır ve işte bu anlamda sanatçı “bütün mahlukları Tanrı’ya dönmeye hazırlar”.

Hindu sanatı teorisinde en önemli terim “tat/lezzet” anlamına gelen Rasa‘dır. Estetik tecrübe bu anlamda lezzetin (rasâsvâdana) ya da basitçe tatmanın (svâda) tadılması olarak ortaya çıkar. Rasa kelimesi burada tadın içsel eylemine atıfta bulunarak kullanılmaktadır. Bu kelimenin bu anlamdaki kullanımı, işin yüzeysel zevkinden ve güzelliğinden ayırt edilmelidir.  Coomaraswamy’ye göre rasa, yalnızca saf bilincin yüceltilmesinde mutlak değerlerin doğuştan bilgisine sahip olanlar tarafından estetik deneyimle ilgili olarak deneyimlenir. Saf estetik deneyim aynı zamanda Brahma (Brahmasvadana sahodarah) deneyiminin (âsvadyâte) ikiz kardeşidir; burada hayat, bölünmezliğin içkin bir yönü olarak dünyevi ışık parlamasıdır.

Hindu sanatında saf estetik deneyim, en yüksek bilinç düzeyinde entelektüel bir coşku içinde sezgisel olarak bilinen ideal güzellik bilgisine aittir. Bu saf estetik deneyim seviyesi, “Hareketsiz Cennete” (Brahmaloka) uygun saf statüdedir. Coomaraswamy için din ve sanat bu nedenle tek ve aynı deneyimin isimleridir, gerçeklik ve kimliğin sezgisidir. Bu yalnızca Hindu görüşü değil, diğer gelenekler tarafından da ifade edilmiştir.

Böyle bir metafizik birlik anlayışı çoğunlukla kutsal alandaki (sacratum) geleneksel bakış açısından yansıtılır. Bir kutsal alan her zaman dünyanın merkezindedir (axis mundi) ve içinde yaşayan kişi, zaman ve mekanın belirsizliğinden korunur; çünkü kutsal alan, Tanrı’nın insana sunduğu “burada” ve “şimdi” dir. Bu bakış açısından tapınak, “daire” ve “kare” sembolizmini açığa çıkararak anlaşılır ve mantıklı olanı birleştirir. Tapınakta önceden tasarlanmış dünyanın merkezi, tapınağın dikdörtgen biçiminde sembolize edilir ve bu kare veya dikdörtgen form, esas olarak cennetsel bir dünyanın dairesel formuna karşıdır. Kare, bu dünyanın olumlu ve sabit yönlerini temsil ederken, daire ilahi, kutsal ve göksel ilkeleri temsil eder. Herhangi bir geleneğin kutsal mimarisi, dairenin kareye dönüşümünün temel temasının bir gelişimi olarak görülebilir. Çember, değişmeyen göksel dünya ve yeniden ürettiği hareketle, kare ise değişken yeryüzüyle ilişkilidir. Daire ve kare arasındaki bu sembolik ilişki, Hindistan’ın kutsal mimarisinde hakimdir. Başka bir deyişle, Hindu tapınağının oluşumunda, anlaşılır ve duyulur dünyanın, yani noumena ve fenomenlerin metafizik ve manevi birliği olarak görülebilir. Hindu tapınağının temel planı bu nedenle dünyadaki ilahi ve kutsal varlığın bir sembolüdür.

Mimari, İlahi Öz’ün sabit ve sabit yönünü temsil ederken, dans bu özün hareketli ve dinamik yönünü yansıtır. Shiva‘nın dansı Hindu sanatında önemli bir rol oynar. Shiva‘nın en büyük isimleri arasında Dansçıların Efendisi Nataraja vardır. Shiva’nın tüm danslarının arkasındaki temel fikir bir ve aynıdır: ilkel ritmik enerjinin tezahürü. Başka bir deyişle, dansın ana motifi kozmik faaliyettir. Shiva‘nın dansı, Tanrı’nın faaliyeti olarak kabul edilen kozmosun üretimini, korunmasını ve yok edilmesini ifade eder. Kutsallığı kozmosun dönüştürücüsü olarak temsil eden Shiva, Shiva‘nın hareketsiz bedeninde dans eden Shakti tarafından hareket ettirilir. O halde dans eden Shiva imgeleri Tanrı’nın niteliklerini sergiler; çünkü Tanrı tüm biçimlerin ötesindedir.

Tiyatro sanatında lokavrtta-anukarana (dünyanın asli mahiyetini ortaya koyan) gibi tariflerle karşılaşılır. Yine de sahnede sergilenmesi gereken Avasthana’dır (“haller” veya “hissi durumlar”). Sanatçı, bir kahramanı, Rama’yı veya bir başkasını canlandırırken, canlandırdığı model Anuyarka gibi olmalıdır. Coomaraswamy’ye göre, Çin’de Hsieh Ho’nun 3. Kanununda “Tabiata (wu) göre şekil yap” dendikten sonra hsing-ssu (şekil benzerliği) ifadesi de aynı şekilde, sanatı “tabiatın taklit edilmesi” olarak tarif etmektedir. Bunu Zeami’nin “dans ve müzik sanatlarının tamamen taklitten (monomane) ibaret olduğu” sözüyle destekler. Buradaki taklit şekilsel bir benzerlik üzere tariflenmemiştir. Asya sanatı, görünüşte (ens naturata) değil, hareket (faaliyet) konusunda Tabiattaki gibidir (natıra naturans). Çin wu-hsing ve hsing-ssu’sunda, tabii şekillerin doğru bir şekilde esere aktarılması suretiyle dış görünüş (hsing) değil, sanatçının zihnindeki fikir (i) veya içinde mevcut olan ilahi ruh (shen) ya da hayat nefesinin (Ch’i: tanrının insana hayat vermek için üflediği nefes, ruh) ortaya konulduğuna/temsil edildiğine dair kitaplardaki pasajlar kanıt olarak gösterilir.

Hint dramının ve özellikle Sanskrit dramın doğuşu birçok Hindolog ve Hint edebiyatı tarihçisinin dikkatini çekmiştir; çünkü Doğu ülkelerinin dramatik biçim ve kompozisyonlarındaki ortak özelliklerin bazıları Doğu tiyatrosunun kuşkusuz ilk örnekleri olan Hint dramatik modellerinden alıntılara işaret ediyor gibidir. Burma, Siyam, Mayam, Endonezya ve Seylan’ın dramatik edebiyatında Hint etkisi güçlü bir biçimde hissedilir.

Tiyatro sanatının kökenine ilişkin teoriler dramatik geleneğin popüler ve halk temelini saptarlar ve bu sanatın dinsel ihtiyaçlardan çok dünyevi olanlardan kaynaklandığını söylerler. Klasik Sanskrit oyunun karakteristik özellikleri, popüler kökeni üzerinde durulduğunda, ilkel zamanlardan beri Hindistan’da gelişen halk dramının birçok türüyle yakın bağlantılar gösterir. Bu biçimler içinde kuklacılık, dramın ilk biçimiyle çok güçlü bağlara sahipmiş gibi görünmektedir.

Hillebrant ve Konow Sanskrit dramın evriminde destandan önce ya da onunla aynı anda ortaya çıkan popüler bir mim oyununun olabileceğine dikkati çekmişlerdir. Burada sözü edilen mim oyunu Kathakali’dir. Kathakali formu 17. yüzyılda Hindistan’ın Kerala eyaletinin güneybatı kıyı bölgelerinde ortaya çıkmıştır; ancak kökenleri antik danslar ve ritüellere kadar uzanmaktadır. Temsiller on saate kadar sürmektedir. Konular Purana’nın bölümlerinden, Mahabharata ve Ramayana‘dan alınmıştır. Kathakali oyunu genellikle köy tapınaklarında, ışıklarla aydınlatılan ve çiçeklerle süslenmiş tapınakların ön avlusunda festivalin bir parçası olarak oynanır. Form olarak kendini koruyan ve günümüzde de icrası devam eden Kathakali’yi  görmek mümkün:

Kathakali dance drama of Kerala: https://www.youtube.com/watch?v=SAGvpo6Z2eY

Hint dramının belli başlı dili Sanskritçedir. Hindistan’da Sanskrit edebiyatın ortaya çıkması İÖ. 1500 ile 1000 arasındadır. Dualar ya da ilahilerden oluşan Rig Veda (Hindu dini metinlerinin en kadimleri ve yetkilileri olan dört Veda’nın en eski ve en önemli metni). Uzmanlar göre Rig Veda aynı zamanda Hint-Avrupa edebiyatının en eski belgesidir. İçeriğine bakıldığında Rig Veda’nın uzun bir süreçte derlendiği anlaşılmaktadır. Rig Veda’nın derlenme tarihine yönelik olarak farklı görüşler ortaya koyulmuştur. Max Müller’den itibaren bilim dünyasında, Rig Veda’nın İÖ 1500-1200 yılları arasında bir dönemde derlendiği fikri genel kabul görmüştür. Kimi Hintli bilim insanına göre ise metinde geçen birtakım astronomik verilere dayanarak çok daha önceki bir tarihi İÖ 4000-3000 tarihini önermektedir.) Fakat dram için daha önemli olan iki büyük destan Mahabharata (Bharataların Büyük Savaşı) ve Ramayana’dır (Rama’nın Yolculuğu). Mahabharata Ramayana’ya göre daha uzundur. Cemil Meriç bu bağlamda “Mahabharata Hint edebiyatının Ganj’ı. Hint şiirini besleyen de o, Hint masalını da” der. Mahabharata dünyanın en büyük destanıdır; yaklaşık yüz bin beyittir. Hindistan’da “Mahabharata’da olmayan bir şey yoktur; bir şey Mahabharata’da yoksa hiçbir yerde yoktur” denir. On sekiz bölümden (parvan) oluşan destanda Harivamsha (Tanrı Hari’nin /Vişnu/ soyağacı) başlığı ile bir de ek bölüm vardır. Destanda sözü edilen olayların ve savaşın tarihsel gerçeği tartışılmaya devam etmektedir. Destan, Kuzey Hindistan’da modern Delhi yakınlarında Hastinapur’da geçen bir saltanat mücadelesini anlatır. Hikayede Pandavalar erdem ve doğruluğun, Kauravalar ise erdemsizlik ve kötülüğün temsilcisi olarak tezahür eder. Destan, Hastinapur kralının ölmesi ve yerini dolduracak iki prensten büyüğü olan Dhritarashtra’nın doğuştan kör olması nedeniyle krallığın kardeşi Pandu’ya geçmesiyle başlar. Ancak,Pandu bir lanet dolayısıyla baba olamamaktadır. Bunun üzerine Pandu’nun karısı Kunti tanrılara kendisine çocuk vermeleri için yakarır ancak, tanrılardan doğacak çocukların Pandu’nun ismiyle anılmasını da ister. Sonuç olarak Kunti, Dharma’dan Yudhishthira’yı, Vayu’dan Bhima’yı ve İndra’dan Arjuna’yı doğurur. Pandu’nun diğer karısı Madri ise ilahi ikizler Asvinlerden (Aşvinler) Nakula ve Sahadeva’yı doğurur. Bu beş kardeşe sözde babaları Pandu’ya nispetle Pandavalar (Pandu’nun oğulları) denir. Bu arada kuzenleri olan Dhritarashtra’nın oğulları Kauravalar ise yüz erkek kardeştir bir de kız kardeşleri vardır. Pandu’nun ölümünden sonra kuzenler arasında düşmanlık baş gösterir ve uzun yıllar farklı hikayeler yaşandıktan sonra iki aile arasında büyük bir savaş başlar. Nihayetinde savaşı Krişna’nın yol göstericiliğinde Pandavalar kazanır; bütün Kauravalar yok edilir. Ancak, galip taraf da büyük zayiat verir; öyle ki Pandavaların tarafında yalnızca beş Pandava kardeş ve Krişna hayatta kalır. Bir avcının Krişna’yı geyik sanarak yanlışlıkla vurmasından sonra beş kardeş, Draupadi ve kendilerine katılan bir köpekle (kılık değiştirmiş adalet tanrısı Dharma birlikte İndra’nın cennetine doğru yola çıkarlar. Yolda birer birer ölürler; yalnızca Yudhishtira cennetin kapısına varır. İnancının ve sadakatinin sınanmasından sonra Yudhishtira ebedi mutluluğa ermek üzere kardeşleri ve Draupadi ile tekrar bir araya gelir, onlara düşmanları Kauravalar da katılır.

Asıl hikaye destanın yaklaşık beşte birini kapsar. Şiirin geri kalanı çok çeşitli mitler ve efsanelerden söz ettiği gibi hac yerlerinin betimlemelerini de ihtiva eder. Tüm bu ana hikaye ve mitlerin yanında Mahabharata, Hinduizm’in gelişimini ve destanın derlenmesi sürecindeki diğer dinler ile ilişkisini ortaya koyar. Destanın şekillendiği süreç bir yandan Vedik kurban kültünden mezhepçi Hinduizm’e geçiş dönemine denk gelirken bir yandan da Hinduizm’in -kimi zaman dostça, kimi zaman düşmanca Budizm ve Jainizm ile ilişki kurduğu bir döneme rastlar. Destanın farklı bölümleri çeşitli inançları yansıtır. Örneğin, Krişna’nın Vişnu’nun avatarı sureti nde tezahür ettiği Narayaniya (on üçüncü bölüm içinde) Bhagavad Gita (altıncı bölüm içinde), Anugita (on dördüncü bölüm içinde) ve Harivamsha gibi kısımlar erken Vaişnavizm (Vişnuculuk) teolojisinin önemli kaynakları olarak kabul edilir. Hepsinden öte Mahabharata, Dharma’nın (doğru davranış kanunları) ortaya koyulduğu bir metindir. Kralın, savaşçının, felaket zamanlarında yaşayan kişinin, mokşayı (mutlak kurtuluş/özgürlük) arayan bireyin doğru davranış tarzı bu metinle verilmek istenir. Mahabharata ve Ramayana’nın her ikisi de tarih, efsane ve mit karışımıdır.

Hindistan’da ilk dramın ne zaman ortaya çıktığını belirlemek her iki destan incelendiğinde de ortaya çıkmaktadır. Ritüeller ve her türlü eğlenceler ilk zamanlardan beri yaygın olduğu anlaşılmaktadır. Kronoloji bir Doğu sorunudur. Bu kayıtsızlık yüzünden kesin sonuçlara varmak zordur. Hint destanlarının içeriklerinden dolayı Antik Yunan destanlarına benzerliğinden dolayı sanki Batı’dan Doğu’ya yayılım olduğu düşünülmüştür bu düşünce son derece dayanaksız bir düşüncedir.

Oyunlar, birçok öğeyi birbirine karıştırdığından, oldukça karmaşıktır. Kahramanlık ile sıradanlık, yüce ile olağan yan yanadır. Sanskrit oyunlarının uzunluğu bir perdeden on perdeye kadar değişir. Geçerli kurallara göre, tek bir perdenin olayları yirmi dört saatlik bir zaman dilimiyle sınırlıydı. Diğer yandan, aynı oyunun birbirini izleyen perdeleri arasında geçen zaman bir yıldan fazla olamazdı. Olaylar sahnede geçemezdi ama olaylar dizisinin anlaşılmasına bölümler arasına yerleştirilen ara oyunlar fırsat verirdi. Aksiyonun geçtiği yer sık sık değişir, hatta yeryüzünden gökyüzüne kadar çeşitlilik gösterirdi. Toplumsal oyun, kahramanlık oyunlarına benzer ama olaylar dizisi ve oyun kahramanı tümüyle düşseldir ve bir kral hiçbir zaman oyunun başkarakteri değildir. Günümüze gelen Sanskrit oyunlar çoğunlukla bu iki türdendir: Kahramanlık oyunları ve Toplumsal oyunlar.

Araştırmacılar, Avrupa tiyatrosundaki bütün soytarıların Hint Viduşaka’sından türediğini ifade ederler. Bu bağlantı tiyatro sanatının kökeniyle ilgili olarak kukla oyunundan ayrı olarak bağlantı kurmamıza olanak sağlayan bazı önemli ortak özellikler vardır. Soytarı halk oyununun ayrılmaz bir parçasıdır. Çoğu zaman, uzun ve ciddi bir oyun sürerken seyircinin yardımına yetişir ve onu komik bir çehreyle yüz yüze getirir. Bütün ülkelerin kukla oyunlarında soytarı vazgeçilmezdir, şakaları ve nükteli sözleriyle seyirciyi eğlendirmenin yanı sıra, sahne geçişlerini anlatmanın da temel aracıdır. Çeşitli ulusların en meşhur komik tiplemelerinin bazıları kukla oyunundan alınmıştır. Hint Viduşaka’sının diğer ülkelerdeki karşılıkları Yunanistan’da Mimos, Java’da Semar, Türkiye’de Karagöz, Almanya’da Hanswurst, İngiltere’de Punch, İtalya’da Policinelle, Çekya’da Kasper gibi… Hepsinin çirkin, küstah, kendini beğenmiş, obur, çekingen ve kaba olmak gibi o kadar çok ortak niteliği vardır ki tümünün köy yaşamına hatta ya da kötü ulusal özelliklere ilişkin belirli nitelikleri yansıttığı düşünülebilir. Bu komik karakterler aynı zamanda bu ülkelerin ulusal eserlerinden alındığı için tiyatro sanatı ve kukla oyunu arasındaki karşılıklı etkileşim göz ardı edilemez. Ama Richard Pischel daha da ileri gider ve bütün bu komik figürlerde gözlenen nitelik benzerliklerinin ortak bir kaynağa dayandığı inancını zorunlu kıldığını ve kukla sanatının bir taraftan Hindistan’dan doğu ve kuzey Asya ülkelerine taşınmasının, diğer taraftan ise Türkiye üzerinden Avrupa ülkelerine yayılışının bunu doğruladığını ileri sürer.

Hint ifade tarzı idiyomatiktir; yani husisi tabirlerle doludur. Fakat bu ifadelerin sunuluş şekli evrenseldir. Sanskrit oyunlarının en eskileri Bhasa’nın İS. 2. ya da 3. yüzyıl arasındaki on üç yapıttır. Bunlardan en iyi bilinenler Vasavadatta’nın Düşü ve Carudatta’dır. Sanskrit dramının en iyi yapıtlarından biri sayılan Küçük Kil Araba adlı oyun ise geleneksel Hindu sınıflandırmasına göre toplumsal bir oyundur. Bilinen Hint oyun yazarları içinde Kral Harşa’nın eserleri daha çok bilinir bu eserlerden bazıları: İnci Gerdanlık, Kaybolan Prenses, Yılanların Sevinci’dir. Bir diğer oyun yazarı olarak bilinen Bhavabhuti’nin Büyük Kahramanın Öyküsü, Rama’nın Sonraki Yaşamı, Çalınmış Düğün, Visakhadatta, Rakşasa’nın Mühür Yüzüğü adlı oyunlarıdır.

Hint dramı dışsal ve tensel olandan çok, duygusal ve tinsel olanla ilgisinden dolayı gerçekçi sahneleme uygulamalarından kaçınmıştır. Bu dramın tinsel özü, tanrıları şükranla tanımak, oyuncu ve seyirciyi gelecek dram için hazırlamak üzere düzenlenen oyundan önceki özenli başlangıç töreninde daima fark ediliyordu.

Natya Sastra üç tür oyun evi betimlerken (kare, dikdörtgen ve üçgen) her biri üç farklı hacimde (büyük, orta, küçük) toplam dokuz tiyatrodan söz açar. Orta hacimdeki dikdörtgen tiyatro iyice tanımlanmış ve idealize edilmiştir. Yaklaşık 29 metre uzunluk 13,5 metre genişlikteki yapı seyir yeri ve sahne olmak üzere iki eşit parçaya bölünmüştür. Seyir yeri akustik amaçlarla bir mağara biçiminde yapılmıştır. Beyaz, kırmızı, sarı ve mavi renkteki dört sütun sadece nerede oturacaklarını belirleyen, dört kastı simgelemekle kalmıyor, coğrafi bölgeleri ve pusulanın dört yönünü de gösteriyordu. Kendi bütüncüllüğü içinde tiyatro bütün evreni simgeliyordu. Tiyatronun sahneye ayrılan diğer yarısı yeniden iki eşit parçaya bölünüyordu, biri oyun yeri, diğeri de sahne gerisi alanı olarak kullanılıyordu. Oyun yerinden sahne gerisine açılan iki kapının arasındaki alan, çalgı çalan ve şarkı söyleyen müzisyenlere ayrılmıştır.

Sanskrit tiyatro ve dansında jestlerin ve mimiklerin kullanılan birçok el pozisyonunun oyun içindeki yeri çok önemlidir hatta bunlardan biri ya da birçoğu olmazsa bu bir oyun niteliği taşımaz. Her jestin, her mimiğin her el hareketinin anlamları vardır.

Bu el hareketlerinin bazıları şunlardır:

Pataka (bayrak): Başparmak diğer parmaklara değmek üzere bükülür ve diğer parmaklar uzatılmış kalır. Kullanıldığı yerler= Dansa başlarken, bulut, orman, yasak şeyler, bağır, gece, nehir, dünyanın tanrıları, at, kesme, rüzgar, geriye eğilme, yürüme, yiğitlik, zerafet, ayışığı, kuvvetli güneş ışığı, tıklama…bir sokağa girme, eşitlik… yemin etme, sessizlik, kutsama…

Ardha-candra (yarım-ay): Pataka elin başparmağı uzatılır. Kullanıldığı yerler= Kara gecenin sekizinci günündeki ay ışığı, boğazlıyan el, zıpkın, bir imgeyi kutsama, köken, bel, kaygı, düşünceye dalma, dua, dokunma, halkı selamlama…

Musti (yumruk): Dört parmak avuç içine bükülür ve başparmak onların üzerine kapanır. Kullanıldığı yerler= Sarsılmazlık, saçı yakalama, tutma, güreşme.

Sikhara (kulenin sivri ucu): Aynı elde başparmak kaldırılır. Kullanıldığı yerler= Tanrının sevgisi, yay, sütun, sessizlik, koca, diş, giriş, sorgulama, vücut, hayır deme, hatırlama, kuşağı açma, sevgili, çan sesi, vurma…

Bhramara (arı): İşaret parmağı ve başparmak birbirine değer orta parmak bükük durur, diğerleri açıktır. Kullanıldığı yerler= Arı, papağan, turna, guguk kuşu, beraberlik.

Sukatundaka (papağan gagası): Arala elinin üçüncü parmağı bükülür. Kullanıldığı yerler= Yayla ok atma, zıpkın atma, sır, vahşet.

Sanskrit tiyatrosuyla ilgili bilmediğimiz, bilemeyeceğimiz çok şey var ve bunların anlaşılır hale gelmesi ya çok zaman alacak ya da kimisi hiç anlaşılamayacaktır; fakat günümüzde Hint tiyatrosu hakkındaki çalışmalarıyla yeni ufuklar açan çok değerli akademisyenler var onların süreç içerisindeki titiz çalışmaları sayesinde Hint tiyatrosu hakkında yeni bilgilere sahip olmaya devam edeceğiz ama ne kadar çalışma yapılırsa yapılsın yine de birçok şeyi öğrenemeyeceğiz. Sanskrit dram son derece gelişmiş, yaygınlaşmış olsa da zengin içeriği, zaman içerisinde ülkenin karşılaştığı siyasi zorluklarla da birlikte kayba uğramıştır.

KAYNAKÇA

BROCKETT, O. G. (2000). Tiyatro Tarihi. Çev.: S. Sokullu, S. Dinçel, T. Sağlam vd., Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

COOMARASWAMY, A.K. (1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. Çev.: N. Özdemiroğlu, İstanbul: İnsan Yayınları.

GÜL, A. (2018). Hinduizm Sözlüğü. İstanbul: İz Yayıncılık.

KEITH A.B. (1954). The Sanskrit Drama. London: Geoffrey Cumberlege Oxford University Press.

MISHRA, P. (2013). Asya’nın Batıya İsyanı. Çev.: A. Fethi, İstanbul: Alfa Yayınları.

QIANGONG, L. (2018). Çin Sanatı. Çev.: Ö. Karadağ, Ankara: Kaynak Yayınları.

SAİD E. W. (2012) Şarkiyatçılık-Batı’nın Şark Anlayışları. Çev.: B. Ülner, İstanbul: Metis Yayınevi.

TILALASIRI, J. (2008). Asya Kukla Tiyatrosu. Çev.: Ç. Yılmaz, İstanbul: Mitos Boyut.

* Tarihin en kadim uygarlıklarından biri olan Hindistan için çok az şeyler söyleniyor. Bu yazıda biraz Hint Tiyatrosu’nu açıklamaya çalıştım. Fakat bu yazı bir girizgâh niteliği taşıyor, hiç bilmeyene bir açıklama getiriyor fakat asla bir vaatte bulunmuyor. Hint tiyatrosu tıpkı Hint şiiri gibi nedense öteleniyor. Unutulmasın Hint olan bir şey diğer hiçbir şeye benzemez. O tamamen kendine hastır.

Ve sanat dediğimiz büyüye birçok gizem katar..

UYGUR SOYKIRIMI HER SOYKIRIM GİBİ İNSANLIK SUÇUDUR!

Gider insan kalır dünya…

Hakikaten de öyle..

İnandığım arkadaşlarımın ve dostlarımın sessizliği üzüyor en çok beni. Kahredici.

Uygur annelerinin Uygur kadınlarının 8 Mart vesilesiyle direniş günlerini kutluyorum. Soykırıma direnen ellerinizden öperim. Unutulmayı hak etmiyorsunuz ama söylenecek her sözü yutkunmak zorunda kalıyorum.

Yanınızda olanlara selam olsun..

#UygurKadınlar#UyghurWomen#UyghurGenocide

#UyghurGenocide

Slow Down Mr. China

The glorious moon rising among the ruins

Can you give me the good news of my tongue?

Tell me how the wall committed suicide stabbing it’s heart

And tell me what you gave up for civilization,

How skillfully you slaughtered now

The tears we left behind when we moved away from you with sorrow

Don’t you know the sword doesn’t dry the eye fountains?

I cry and the artist paints bead by bead

I’m crying Uyghur

Tell me how you once dressed

What you drank from the pools, what gifts you sat down on my table with

Tell me how you looked at the old caravans and laughed. Tell me.

Tell me how you cried, as I am crying here.

Let the others cry too, tell me.

There’s a scream here but now it’s called the exigence of the era

Only the oaths made in dark countries are spoken

My sorrow surges like the cause of this sad situation, you don’t care

This memory you bought with your million dollars and sponsorships

Will forget you, too, do not forget. Because you to make people forget

Spend I don’t know how much money. This is the most painful side of the war.

Why the Chinese are like a loose layer of sand, Sun asked,

“Because we are like a loose layer of sand,” he replied.

When you pour water and some cement in that loose sand with more freedom than it has to have

You thought you became something solid like a rock. You’re going into the space now.

You tour the dark side of the moon, what are you seeing though, beside the darkness.

Tell me, old friend, what did you learn from the poppy war that you became so cruel?

Why do you spew a grudge like a colonial feudal?

Why do you take the West as an example in selfishness and cruelty?

Weren’t you supposed to teach love without competing?

Why are you reminding me of your National Shame now?

Remember, this is a fight between us, half of the universe, maybe the whole of it, is with me.

The fire you lit on the edge of this hole of disgrace, the fear you hung above my head

Cannot destroy me. O freedom fairy, you dance with the moon light

like a demon by fire side. And you hurt with unforgivable dreams

You break the a smile, a reform, and a heart of a light.

It does not suit you to brag about such skills, dull and unimportant.

Wisdom of goodness can feed us,

The taste of this fruit of exploitation will only make you a death dealer,

That we haven’t shown any respect to such merchants and generals.

Don’t make me cry, pull yourself together. Let Uyghur stay Uyghur.

Translation: Burcu Ersöz

BRUTUS’U BEKLERKEN

Doğrulardan, olması gerekenlerden bahsetmek zorunda olmadığımızı düşünüyorum.Yanlışlardan, eksikliklerden söz edebilir ve üzerinde uzun uzun düşünebiliriz.
Kitleleri Gezi Parkı’ndan şiddetle çıkaran ve bir parkı insanlardan arındırdığıyla övünen bir iktidara verilecek en güzel cevap belki de budur, başlangıçta olduğu gibi kafa kafaya vermek.
                         Bugün,  Gezi Parkı süreciyle birlikte ilk kez deneyimleşen eylemleri, duyguları, kararları gözden geçiriyoruz, kendimizi merkezi bir yerde konumlayarak,  çevremizde olup bitene kulak kesiliyor, pür dikkat ne oluyor ne bitiyor anlamaya çalışıyoruz. Kendimizi bir kahraman gibi gördüğümüz an’ları unutmamız nasıl mümkün değilse, aşağılanarak, küçük düşürülerek yok sayıldığımız zamanları da hiçbirimiz yok sayamaz, yaşandı tüm bunlar ve yaşanmaya devam ediyor.
Her ne kadar parklarda bir araya gelip konuşabiliyorsak da unutulmamalı, bugün bizi biraya getiren alanlardan şiddetle, tacizle, hakaretle ve küstahlıkla uzaklaştırıldık, bu aşağılık kompleksinin medyada nasıl karşılık bulduğunu, bulmaya devam ettiğini unutmamak gerekiyor. Kamuya ait olan bir televizyon kanalının nasıl hükümetin yayın organına dönüştüğünü ve neredeyse her gün insanlık suçu işlermiş gibi yayın yaparak, kendi halkına nasıl sırtını döndüğünü sorgulamamız gerekiyor. Bu aslında böyledir, eğer özgür fikirlere inananların sayısı, meclise oylarıyla vekil gönderenlerin sayısından azsa ve demokrasiniz temsil hakkını seçim barajıyla denetliyorsa, o meclisin tüm iradeyi temsil ettiği nasıl söylenebilir ki, meclis dışında da kimse söylemiyor bunu. Bu kalabalığı anlamaya çalışmaktan uzak açıklamaların, ülkeye nasıl olumsuz bir şekilde yayıldığını görmek istemeyenlerin anlaması ve tekrar tekrar gözden geçirmelerinde yarar var, çünkü sorun temsiliyettir. Temsil edilememektir. Doğrudan bu haksızlığa karşı çıkıyor ülkenin geleceğinde söz sahibi olmak isteyen “çocuklar”. Yani demem o ki, şu an mevcut kanunlarla ülkeyi yönetenler yerine, mecliste koltuğu bulunan herhangi bir siyasi partinin iktidarı olsaydı bile tüm bunlar yaşanırdı. Bu yüzden herkesin anlaması gerekiyor, bu en başından beri bir demokrasi talebidir ve yönetimlerde söz hakkının artık kullanılmak istendiğinin çağrısıdır. Herkes gibi bu kitle de her şeyin farkında, kimsenin manipülasyonuna gelmemesi ve inandığı, aslında talep ettiği şeyin evrensel bir hak olduğunun bilincinde olmasının ürünüdür tüm yaşananlar. İktidarın bu hak ve özgürlük taleplerine kulaklarını nasıl tıkadığını görürken canı acımayan yoktur sanırım. Kimsenin anlayamadığı bu kitlenin, görmezden gelinmesi, iyi niyetle meseleye yaklaşanların tehditle, baskıyla susturulmaya çalışılması, halkın neye dönüştürülmek istediği gibi kaygı verici soruların çoğalmasına neden olurken bir yandan da şiddetin meşrulaşarak, kahraman olarak atfedilmesi, onarılamaz hasarlara, toplumun endişeye kapılmasına ve infial edilmesine neden olmaktadır.  

                        Gezi Park’ta, açık alanda, çadırların içerisinde yaşayan çocukların, o çadırların etrafında bir hayat kurup, sosyal bir varlık olduklarını göstermelerinin altında güven vardı, bu özgüven karşılaşılan şiddete karşı saf tutarak bedenini kalkana dönüştürerek nasıl kararlı olduğunu her fırsatta gösterdiği gibi aynı zamanda da tüm dünyaya sesini duyurarak, onurlu direnişinin gerçek nedenini anlatabildi, bu her şeyden önemli bir kazanımdı kuşkusuz. Tek güzel cevap alamadığı halde, sükûnetle parkların içerisinde yaşanıldı ve direnildi. Aslında tecrit altına alınmış bir parktı Gezi Park,  orada yaşayanlar, parka uğrayıp çıkanlar, bir işin ucundan tutanlar, o hayata destek olanlar, herkes, hepimiz tecrit altındaymışız, sonradan öğrenildi. Özgürlük kelimesinin tecrit kelimesiyle ne kadar yakın ne kadar iç içe olduğuna tanık olmak, çok ilginç bir deneyim olarak hafızalarımızda yer alacak. Kim ne derse desin bu topluluk öncü kâşiflerdi. Keşfettikleriyse bir kara parçasının ya da kamusal alanın, nasıl özgürleşebildiğiydi. Özgürlüğün keşfedildiği bir yerde hiçbir şey eskisi gibi olamaz, bu insanlık tarihi kadar eski olan deneyimden ilk çıkarılacak bilgi de, böylesi bilince ulaşmış bir toplumun asla baskıyla susturulamayacağıdır, bunu ülkeyi yönetenler başta olmak üzere, ülke yönetimine talip olanların en başta anlaması ve bu yüzden, şahsi meselelerine dönüştürmeden, açık olarak irdelemek zorunda olduklarını söylemek ne kadar bana düşer bilmiyorum ama bu kesinlikle şapkanın öne koyulması gereken andır. Bu çocuklar saygıyı her şeyden çok hak ediyorlar çünkü tanımlama zorluğu çekerken komplo teorileriyle, dış güçlerin oyunu gibi servis etmek yerine, iki dakika sakin kalarak dinlenilse mesele iki dakikada çözüme kavuşacaktı ve belki bu kadar acı verici kayıpların hiçbiri yaşanmayacaktı. Bir adım iyi niyetti istenen, çok muydu? Fakat görünen o ki böylesi bir adım beklemek deveye hendek atlatmaktan zormuş. Her şeye rağmen biz özgürce yaşadık, diyerek başlayacak, bugün alanlarda yer alan çocuklar sözlerine, hatta İstanbul tarihinin en özgür günlerini yaşadı, o İstanbul’ u yaşadım, diyecekler. Böyle söyleyebilecek bir nesil yaşıyor artık, gücü elinde bulundurarak İstanbul’u yöneten kimseye nasip olmayanı yaşadılar çünkü ve kendisinden sonra gelecek kuşağa, daha onlar gelmeden seslenmeyi başardılar: Diren!

                        Otoritesiz geçen o dört-beş günlük sürede özgürlüğün ne olduğu tüm sınırlarıyla keşfedildi.  Bu keşif esnasında, hoş görülmemeleri, şiddetle bastırılmaya çalışılmaları bir yana, toplumun yıllarca nasıl yönetildiğini de gözler önüne serdiler. Oscar’lık fragmanlara dönüşen müdahaleler iktidarla, direnen eylemciler arasındaki uçurumu çirkinleştirirken, saygı yerini kitlesel imhaya bıraktı, toplumu ayrıştıran, tedirginliği arttıran kaotik bir sürecin yaşanmasına neden oldu. Öte yandan bu zamana kadar evlerimize servis edilen görüntüler ve bilgiler yığını haberlerin şaibeli ve taraflı olması bugüne kadar ki tüm haberleri, bilgi aktarımını zan altında bırakmış ve güvenilirliğinin tamamen ortadan kalkmasına neden olmuştur, ne iyi oldu. Romantik bir karşı duruşla başladı her şey, daha sonra karşılıklı erkleşmeyle Taksim kuşatmasına dönüştü, süreçte her gün yeni şeyler öğrenilerek ve deneyim elde ederek günden güne bilinçlenildi, şaşırıldı, gülündü, ağlanıldı, isyan edildi.

                         Bugün içinde olduğumuz durum üç hafta boyunca yaşananların kitleyi birbirine nasıl bağladığını anlamamızda ve yönümüzü kaybetmememiz gerektiği konusunda pusula gibi önümüzde duruyor. Kaybedilen çocuklar, yaralanan ve hayatının en değerli organlarını kaybeden çocuklar, kaybolan ve kendisinden haber alınamayan çocuklar, gözaltına alınan ve insanlıktan uzak muamelelere maruz kalan çocuklar, yani sempatik, afacan olan çocuklar, teröre bulaşmamış, hiç kimseye zarar vermemiş ama vahşi bir hayvan tarafından ısırılma pahasına özgürlük için eline taş bile almadan canavarın karşısına dikilmiş çocuklar, hayır, hiçbiri terörü desteklemedi tam tersi hepsi devlet terörüyle mağdur oldu, ne için gelecekleri için, asıl kaygı verici olan üzerlerine atılmaya çalışılan çamur değil, çamurdan arınılır, fakat bu anlayış anlaşılamaz, enikonu ciddi bir konu, kimin neye zarar verdiğini zaman bize en iyi şekilde gösterecektir. Çünkü işin doğrusu dışlanan, hor görülen, yok sayılan halklar bir araya gelerek geleceğe bir ok attı. Kimin sırtına saplanacağını hep beraber göreceğiz. İlk olayların ardından devletin bizzat emriyle polislere verilen yetki, şiddetin sapkınlaşabilen ve karşısındakinin haklarını ihlal ederek onu kitlesel olarak yok etmeye dönen olayların başlamasına yol açtı. Bunu gövde gösterisine dönüştürerek iktidarını pekiştirmeye çalışanların yaptıkları, insanlık tarihinin en utanç verici sayfalarında mutlaka yer alacaktır. Bu faşizmin belki insanlık tarihinde birçok örnekleri var fakat deneyim olarak gördük ki hiçbiri bu hükümetin aşağılık duygusuna sahip değil, hiçbiri insanları bu kadar enayi yerine koymamıştır sanırım. Yine gördük ki insanları enayi yerine koymanın gerçekte hiç sınırı yokmuş. Fütursuz şiddet sokaklarda başıbozuk sürerken işte bunları da not ettik bir kenara. Zaman içinde somut olarak elimize bir şey geçmese de kazandığımızın çok farkındayız ama kazandığımız şeyleri tarif edemiyoruz çünkü henüz birbirimizi yeterince tanımıyoruz, tanımak istiyor muyuz peki? Bu soruya dönüp durmak, bir tekrarın üzerinde etraflıca değerlendirmeler yapabilmemiz için, kazandığımız şeyleri bile çok rahat kaybedebiliriz çünkü bunun olmasını istiyor muyuz? Ben, kazandık diyordum ilk iki gün geçip Gezi Park’a girildiğinde ve kazandıklarımızı anlamlı hale dönüştürmemiz gerektiğini vurguluyordum, hala bu vurguyu yapıyorum, bu yüzden birçok soru soruyorum:

 1- Barikatlarla ilgili kaygı üzerine; 

 İlk barikatları kimler kaldırdı? 

                                            Bizim işimiz elbette barikat kurup kaldırmak, o barikatları takip etmek değil, ama böylesi zamanlarda önemli bir sorun olduğu da gerçek. Daha çok bir hamle olarak görüyorum barikatların kaldırılmasını, haklı nedenlerine saygı da duyarım elbet ama bu soruyu sormama bir mani göremiyorum. Belli ki görüşme yapılmak istenmiş hükümet temsilcileriyle ve bunun için olumlu bir adım atılmış ve barikatlar da bu yüzden kaldırılmış. Aslında Gezi Parkı’nda bu kadar süre kalmak ne kadar doğruydu bu tartışılabilir, hatta tartışılmalıdır da. Tabi nasıl kalındığıyla ilgili de konuşulmalıdır, neye dönüştüğünü de görmek gerekir, bazen bir işin işinde çok yer alınca ister istemez o işe dokunuyor insan ve ne derse desin dokunduktan sonra duygularıyla cevap arıyor kendine. Yine de kalabalık bir kitlenin sözünüzü değerlendirdiği bir ortamda kapalı kapılar arkasında, gizlilik içerisinde hareket edilmez. Böylesi tavırlar karşılıklı güveni sarstığı gibi, hoş da karşılanmaz. Barikatın kaldırılması çağrısını kimlerin aldığı, kimlerin hayata geçirdiği bu yüzden önemlidir, aksi takdirde iyi niyetli bile olunsa kitleyi manipüle eder ki bu çok daha vahim olayların yaşanmasına neden olur, keza bu hareket ideolojik olarak bir ayrımın ve ötekileştirmenin başlamasına da neden olabilir ve birliktelik duygusuna zarar verebilir, barikatların kaldırılmasıyla beraber başlayan baskın neticesinde bu tür güvensizlikler yaşanmıştır çünkü. Bu soruyu sorarak, samimi bulmadığım insanları işaret ediyorum, onları göstermek istiyorum.  

 2- Kendi heyetleriyle görüşenlerin demokrasisi üzerine;  

                                           Şiddetin meşrulaştırılmaya çalışıldığı zamanda, hükümetle görüşmeye katılan platformun Sunay Akın gibi olayları çözümleme vasfından uzak, konuşma iştahıyla sürekli saçmalayan, işin ruhuyla alakası olmayan bir şahsın ağzına bakması, böyle bir fotoğrafın içinde yer alması en az Necati Şaşmaz’ın ve Hülya Avşar’ın arabulucuymuşçasına açıklamalar yapması kadar saçmaydı.   

 3- Korku tacirliği üzerine; 

                                           Hükümetin temsilcileriyle ve şahsen Bakanlar kurulunun Başkanı’yla yapılan görüşmelerin ardından yapılan basın açıklamasında, tüm kameralar kendilerine dönükken, neden Sayın Başbakanın kendilerini dinlemediğini hatta görüşmeler esasında heyete kızarak salonu terk ettiğini söyleyip daha büyük kitleye yaşananları anlatmadılar? Neden ertesi gün Gezi Parkı’na gelerek insanlarla kapalı salonlarda konuşmak ve tartışmak yerine, kendilerini kalabalığın tepkisinden uzak tuttular? Neden yüzleşemediler?  

                      a – Konuşmaya neden cesaret edemediler?

                      b – Öncelikle kendileriyle konuşmak ve fikir alış verişinde bulunmak isteyen insanlara neden samimi davranmadılar?

                      c – Neden alınması gereken kararları aceleye getirmeye çalıştılar?  

                      Korku yaratmak, tehdit etmek ne kadar sorunluysa aynı korkuya icazet etmek ve dürüstçe bunu ifade edememek benzer şekilde sorunludur. Görünen o ki, bu görüşme yapıldıktan sonra, Taksim Dayanışma Platformu olaylarının akışını takip etmek istemiş ve görülen lüzum üzerine sadece aracı olmak tarafında yer almıştır. Biz korktuk, korkutulduk diyememek onların değerlendirmesi gereken bir durum, korkuyu beklerken pembe bir tablonun içinde yer almak da aynı derecede korkutucuydu, sanırım bilinmesi gereken durum da bu.   Başından beri bir iktidarı devirmeyi hedef alan bir itaatsizlik değildi bu, devrim yapmak ve düzeni değiştirmek hedeflenmedi, amacı insanca bir arada yaşayabilmek olan insanların kendilerince çözüm bulmak çabasından ibaretti fakat kimsenin tepkisi umursanmayınca, üstüne üstlük vurdumduymaz davranılınca bu kitle örselendi ve daha büyük bir tepkiyi dile getirmeye başladı.   İktidar bir süre Gezi Parkı’nı kendi başına bıraktı ve tüm öfkesini başta Ankara olmak üzere İzmir, Hatay, Adana, Ordu, Mersin olmak üzere Anadolu’ya çevirdi, neticesinde de Ankara ve Hatay’da, Taksim eylemlerine destek olmaya çalışan insanlar için başlatılan sivil itaatsizlik eylemlerinde iki “çocuk” hayatlarını kaybettiler, birçoğu ağır yaralandı. Çatışmalar yalnızca bir iki küçük televizyon kanalında ve daha çok yurt dışında yayın yapan haber kanallarında yer buldu kendine. Tamamen izole edilerek bir saldırı planı hayata konuldu ve gerçekleştirildi, Taksim ve çevresinde alınan olağanüstü önlemler, İstanbul’u OHAL bölgesine dönüştürdü. Özgürlük yerini cadı avına bıraktı. Şimdiyse parklardayız, oturuyoruz, sohbet ediyoruz, yaşamımızı nasıl güzelleştirmemiz gerektiğini konuşuyoruz, bir yandan da sivil itaatsizliğe devam ediyoruz, ama hayatlarımız günden güne eski halini almaya başlıyor. Sokaklarda eli sopalı insanlar, eli bıçaklı insanlar karşımıza çıkmasın, toplum çatışmalarla daha fazla zarar görmesin diye bir sessizlik olduğunu düşünenlerin sayısı da ciddi sayıda ama burada sanırım anlaşılmayan bir şey var; bu kafa karışıklığının tek nedeni şu an içinde bulunulan durumun başka bir evrede olduğudur, yoksa mücadele devam ediyor, bu kez daha bilinçli, daha samimi, öyle devam etmesini de umut ediyorum. Çözümün tek başına mümkün olamayacağının anlaşıldığını düşünüyorum, fakat herkesin tekrar kendisini gözden geçirmesi gerekiyor, özgürlük mücadelesi tek başına verilemez, kendi özgürlük talepleri için alanlara çıkan herkesin, herkes için özgürlük talep ettiği de unutulmasın. Kendisine küfür edenleri yargılamak için alanlarda kim olduğuna bakmaksızın, birlikte birbirine siper olanların yan yana geldiklerinde de birbirlerine saygılı olmaları gerekiyor. Kürt halkının özgürlük mücadelesine saygı duymak gerekiyor.  Kürt halkına kazandırılacak özgürlüklerin aslında kendi özgürlüğümüz olduğu umarım değerlendirilir. Televizyon, gazete, yerel basın ve ulusal basın araçlarıyla evlere servis edilenin aslında bir devlet politikası olduğunu çok net gördüğümüze inanıyor, yıllarca başka sıfatlarla kendilerinden uzaklaşılan halkın aslında ne kadar bize yakın olduğunu öğrendiğimizi düşünüyorum. Biber gazı bombalarına, kimyasal sıvılara, plastik mermiye kadar birçok şeye beraber göğüs gerilmedi mi? Hatta birçok Kürt çocuk, “bize” siper olacağım derken yaralanmadı mı? Şiddete maruz kalırken birden öne atılan bu insanlar alkışlanmadı mı? Güçlenmedik mi beraberken? Bir düşünelim derim önce, biz ancak birlikte hareket edersek ayakta kalabiliriz, yoksa çoğunluğun tahakkümü altında ezilip bir süre sonra tamamen sinebiliriz, ön görülen devlet politikası da bu değil mi zaten? Her birimizin özgürlüğü için dost olabiliriz, geleceği beraber inşa edebiliriz. 

                       Gezi Parkı eylemleriyle yaşamımız tamamen değişti, kimimiz daha olgunlaştı, kimimiz soru sormaya başladı, kimimizin psikolojisi bozuldu, ciğerlerimiz başta olmak üzere birçok organımız ağır kimyasal gazlara ve sıvılara maruz kaldı, artık duramayız. Devam etmeli ve birbirimizi tanımalıyız, başka türlüsünü düşünmek istemiyorum. Çevreyi bugün Taksim meydanından başlayarak nasıl korumak için uğraşıyorsak, diğer bütün alanlara da öyle sahip çıkmamız gerekiyor, savaş uçaklarının yerle bir ettiği dağlara, evlere, sokaklara, köşe başlarına, insanlara da sahip çıkalım. Artık, karşımızdaki kötülükle tanıştık, hiç tanımadığımız insanların aslında ne kadar öfkeli olduklarını gördük, dahası bu öfkelerini ne kadar basit ortaya çıkardıklarını. O yüzden bugün dünden daha çok bir arada olmalıyız, beraber olmalıyız, başka çaremiz var mı? Şimdi, eğer oturup Brutus gelecek diye beklemeyeceksek, oturup konuşalım, birbirimize karşılıklı olumlu adımlar atalım. Kin, nefret, ırk, cinsiyetçi, milliyetçi söylemlerden uzaklaşarak geleceğe bakalım. 

 ALİ AYDEMİR