Hint Tiyatrosu İçin Girizgah:
Giriş: Doğu-Batı Ayrımından Hint Düşüncesine
Batılı bir insanın Doğu’ya bakışıyla Doğulu bir insanın Batıya bakışı arasında fark olduğu gibi, Doğulu bir insanın Doğu’ya bakışı da farklılık gösterir. Doğu ile Batı arasındaki farklılığın kesin mahiyetini ortaya koymadan Doğu sanatı hakkında konuşmak eksik bir değerlendirmeye yol açacaktır. Batı içinse durum biraz daha farklıdır. Tarihsel süreçte, insanlık tarihi ve düşüncesi veya sanatın bizatihi kendi Batılı perspektif üzerinden teorize edilmiştir. Bu perspektif, Antik Yunan’dan günümüze kadar ana akım düşünce modellerinde varlığını koruya gelmiştir. Doğu denilince esas itibariyle Asya anlaşılır; keza Batı denilince de Avrupa anlaşılır. Mesela Batı ya da Avrupa düşüncesi dediğimizde bir bütün olarak Amerikalılar ve Avustralyalılar da buna dahil olarak Avrupa toplumlarına özgü düşünceyi anlarız. Fakat Doğu ya da Asya dediğimizde bir bütün olarak Doğu toplumlarını anlamayız. Orada sınıflandırmalar yapmak zorunluluğu ile karşılaşırız. Doğu birbirine yakın olduğu kadar uzak, uzak olduğu kadar daha da uzak kültürlerin ve toplumların yaşadığı büyük bir coğrafyadır; dinleri, gelenekleri, kültürleri, ekonomileri, tarihsel süreçleri birbirinden farklılık gösterir. Bir Doğu ya da Asya “ırkının” -bir Avrupa “ırkının” var olup olmadığına ilişkin olarak söz konusu edilmiş olan kısıtlı ölçülerde bile- varlığından söz edilemez. Doğu’da, aralarında çok daha büyük etnik farklılıklar bulunan pek çok halk topluluklarının yer aldığı, çok daha geniş bir bütün söz konusudur; bu bütün, her biri kendine özgü ve net karakteristiklere sahip kültürel birimlerden oluşmaktadır. Gerçekte bir Batı uygarlığının var olmasına karşılık olarak bir Doğu uygarlığı yoktur. Birden fazla Doğu uygarlığından ise söz edilebilir. Dolayısıyla bu uygarlıklardan söz ederken her biri için özel şeyler söyleme zorunluluğu vardır. Fakat her şeye rağmen, biçime temelden ya da anlamdan daha az ağırlık verildiğinde, bu uygarlıklarda -bir Batı zihniyetinin karşılığı olan bir Doğu zihniyetinden söz edebilmek için- yeterince ortak ögenin ya da daha doğrusu ortak ilkenin var olduğu görülebilir. Asyalı tanımı ise neredeyse sadece Çin’e karşılık gelir; diğer uygarlıklar için aynı şeyi söylemek mümkün değildir.
İslam uygarlığına bakıldığında ise; birçok coğrafi ve kültürel bölgeye yayıldığı görülmektedir. Zaten Müslüman unsurların dışında, Avrupa’nın doğusunda ve hatta Avrupa’ya komşu bölgelerde bulunan halklar çoğunlukla Doğulu olarak kabul edilmez. Coomaraswamy’e göre Hint coğrafyasına bakıldığındaysa, Hint düşüncesinin Bir Doğulu ile onun daha çok karşıtı olan ve en azından düşünce açısından ari bir Batılının temel karakterlerine sahip olan bir Orta Doğuluyu ya da Yakın Doğuluyu birbirine karıştırmadığı görülür.
Doğu kültürlerinin farklılıklarından, klasik önyargılarından, kadim halklar arasındaki ilişkilerden, kronoloji sorunlarından, dilbilimden burada söz etmeyeceğim; fakat bütün bu konu dışı bırakılan bağlamlar etkili bir analiz yapabilmek için elzemdir. Nasıl Aristoteles’in Poetika kitabını anlamamız için düşünürün diğer eserlerini ve dönemin toplumsal yapısını okumak gerekiyorsa ya da Mevlana’nın tüm dünyada çok satanlar içinde olan, hatta Fars edebiyatının zirvesinde yer alan Mesnevi’sine bakarak Mevlana hakkında konuşamazsak bu durumda böyledir. Doğu düşüncesini anlamadan sanatından söz edilemez.
Doğu’yu, Avrupa’ya kıyasla içinde bulundukları coğrafi bölgeleri Yakın Doğu, Orta Doğu ve Uzak Doğu olarak üç büyük bölgeye ayırırız. Bu ayrılan bölgeleri ifade ederken bir Hintli bu bölgeleri şu şekilde üçe ayırır: Yakın Doğu tüm İslam alemi içerir; Orta Doğu’yu temel olarak Hint oluşturur, Uzak Doğu’yu ise Çin ve Hindi-Çin oluşturur, daha sonra Uzak Doğu’ya Japonya gibi ülkeler eklemlenir. Burada Japonya Batı’ya en yakın olan hatta ona en çok benzeyen olarak kabul görür.
Hint düşüncesini anlayabilmek için metafizik ile ilahiyat ilişkisinin kurulması gerekir. Bir Batılı için hayret edilecek bir şey bir Hindu için sıradandır. Batılı bir düşünür metafizik hakkında konuşurken çoğu zaman Hint’i düşünmez. Oysa metafizik Hint demek bile olabilir, tüm kültürü, dinleri, inanışları bu metafizikten ibarettir bile denilebilir. Sembolizm bile Doğu’da, Batı’da olduğundan daha sürekli bir kullanım halinde olmuştur. Bu durum gündelik dilin dahi ne kadar zengin olduğunu gösterir.
Hint düşüncesinin eşdeğerine, Hint’in dışında ender olarak rastlanılır. Ya da başka bir ifadeyle, başka yerde batıni bireysel, olağanüstü olarak kabul edilen şeyler, Brahmanizm’de ve Hint’te normal, umumi, müşterek şeyler olarak görülür. Bu tür kavrayışlar hiçbir yerde Hint’te olduğu kadar yaygın değildir. Bunun en önemli nedeni Hindu birliğinin saf geleneksel karakteridir.
Hint Sanatı ve Hint Tiyatrosu
Hint tiyatro tarihinden bahsetmeden önce şunu belirtmek isterim: Hindistan’daki tiyatro icrası şarkı söylemek, dans etmek ve rolün temsilinin birbirinden ayrılmadığı organik bir bütündür. Hint tiyatrosunda konu; hareketler, konuşmalar, elbiseler ve aktörün kendisini role uyarlamasıyla sergilenir. Bu dört ögeden ilk üçü büyük ölçüde teamüle uygun olarak icra edilir. Dördüncüye gelince, sadece aktörün görüntüsü makyaj veya maskelerle değiştirilmekle kalınmaz. Hint eserlerine göre, aktör temsil ettiği duygulara kapılıp kaybolmaz, fakat daha ziyade sahnede kendi vücudu tarafından icra edilen bir kukla gösterisinin sürekli ayık olan oynatıcısı durumunda olmalıdır, oyuncunun kendi hislerini sergilemesi sanat olarak kabul edilmez. Sahne üzerine kaleme alınmış ilk eser olarak kabul edilen klasik eser Natya Shastra Hindistan’daki tiyatro hakkında şu ifadelere yer verir:
İster kendi yurtlarında olsun, isterse dışarıda, hayatın nefeslerinde olsun, meleklerin her türlü faaliyetleri akli olarak (fiziki değil) meydana gelmektedir; insanlarınki ise şuurlu, iradi çabalarla ortaya konulur. Bu sebeple, insanlar tarafından yapılması gerekenler teferruatlı bir şekilde izah edilirler.
(Natya Shastra, II, 5)
Sadece bir öz ve irade mevcuttur. Ve bu öz ve irade, bunu arzulayan ve içinde bütün iyilikleri taşıyan kişiyle aynileşecektir, bütünleşecektir, özdeşleşecektir. Bu herhangi bir mahluk hakkında söylenemez. Disiplin ve iradenin nihai uyumuna doğru yönelince, sanatçı gittikçe kaidelerin daha az farkında olacaktır ve sanatçı için seziş ile icraat hemen hemen aynı anda gerçekleşecektir. Fakat, nasıl ki bir dil ustası, sürekli olarak dille ilgili ilmi eserlere bakmaksızın konuşabildiği halde yine de dilbilgisi kurallarından zevk alıyorsa, bir sanatçı da her safhada kurallardan haz duyacaktır. Tabiatın çokluğunun tekrar bir düzene sokulması sanatın özünde vardır ve işte bu anlamda sanatçı “bütün mahlukları Tanrı’ya dönmeye hazırlar”.
Hindu sanatı teorisinde en önemli terim “tat/lezzet” anlamına gelen Rasa‘dır. Estetik tecrübe bu anlamda lezzetin (rasâsvâdana) ya da basitçe tatmanın (svâda) tadılması olarak ortaya çıkar. Rasa kelimesi burada tadın içsel eylemine atıfta bulunarak kullanılmaktadır. Bu kelimenin bu anlamdaki kullanımı, işin yüzeysel zevkinden ve güzelliğinden ayırt edilmelidir. Coomaraswamy’ye göre rasa, yalnızca saf bilincin yüceltilmesinde mutlak değerlerin doğuştan bilgisine sahip olanlar tarafından estetik deneyimle ilgili olarak deneyimlenir. Saf estetik deneyim aynı zamanda Brahma (Brahmasvadana sahodarah) deneyiminin (âsvadyâte) ikiz kardeşidir; burada hayat, bölünmezliğin içkin bir yönü olarak dünyevi ışık parlamasıdır.
Hindu sanatında saf estetik deneyim, en yüksek bilinç düzeyinde entelektüel bir coşku içinde sezgisel olarak bilinen ideal güzellik bilgisine aittir. Bu saf estetik deneyim seviyesi, “Hareketsiz Cennete” (Brahmaloka) uygun saf statüdedir. Coomaraswamy için din ve sanat bu nedenle tek ve aynı deneyimin isimleridir, gerçeklik ve kimliğin sezgisidir. Bu yalnızca Hindu görüşü değil, diğer gelenekler tarafından da ifade edilmiştir.
Böyle bir metafizik birlik anlayışı çoğunlukla kutsal alandaki (sacratum) geleneksel bakış açısından yansıtılır. Bir kutsal alan her zaman dünyanın merkezindedir (axis mundi) ve içinde yaşayan kişi, zaman ve mekanın belirsizliğinden korunur; çünkü kutsal alan, Tanrı’nın insana sunduğu “burada” ve “şimdi” dir. Bu bakış açısından tapınak, “daire” ve “kare” sembolizmini açığa çıkararak anlaşılır ve mantıklı olanı birleştirir. Tapınakta önceden tasarlanmış dünyanın merkezi, tapınağın dikdörtgen biçiminde sembolize edilir ve bu kare veya dikdörtgen form, esas olarak cennetsel bir dünyanın dairesel formuna karşıdır. Kare, bu dünyanın olumlu ve sabit yönlerini temsil ederken, daire ilahi, kutsal ve göksel ilkeleri temsil eder. Herhangi bir geleneğin kutsal mimarisi, dairenin kareye dönüşümünün temel temasının bir gelişimi olarak görülebilir. Çember, değişmeyen göksel dünya ve yeniden ürettiği hareketle, kare ise değişken yeryüzüyle ilişkilidir. Daire ve kare arasındaki bu sembolik ilişki, Hindistan’ın kutsal mimarisinde hakimdir. Başka bir deyişle, Hindu tapınağının oluşumunda, anlaşılır ve duyulur dünyanın, yani noumena ve fenomenlerin metafizik ve manevi birliği olarak görülebilir. Hindu tapınağının temel planı bu nedenle dünyadaki ilahi ve kutsal varlığın bir sembolüdür.
Mimari, İlahi Öz’ün sabit ve sabit yönünü temsil ederken, dans bu özün hareketli ve dinamik yönünü yansıtır. Shiva‘nın dansı Hindu sanatında önemli bir rol oynar. Shiva‘nın en büyük isimleri arasında Dansçıların Efendisi Nataraja vardır. Shiva’nın tüm danslarının arkasındaki temel fikir bir ve aynıdır: ilkel ritmik enerjinin tezahürü. Başka bir deyişle, dansın ana motifi kozmik faaliyettir. Shiva‘nın dansı, Tanrı’nın faaliyeti olarak kabul edilen kozmosun üretimini, korunmasını ve yok edilmesini ifade eder. Kutsallığı kozmosun dönüştürücüsü olarak temsil eden Shiva, Shiva‘nın hareketsiz bedeninde dans eden Shakti tarafından hareket ettirilir. O halde dans eden Shiva imgeleri Tanrı’nın niteliklerini sergiler; çünkü Tanrı tüm biçimlerin ötesindedir.
Tiyatro sanatında lokavrtta-anukarana (dünyanın asli mahiyetini ortaya koyan) gibi tariflerle karşılaşılır. Yine de sahnede sergilenmesi gereken Avasthana’dır (“haller” veya “hissi durumlar”). Sanatçı, bir kahramanı, Rama’yı veya bir başkasını canlandırırken, canlandırdığı model Anuyarka gibi olmalıdır. Coomaraswamy’ye göre, Çin’de Hsieh Ho’nun 3. Kanununda “Tabiata (wu) göre şekil yap” dendikten sonra hsing-ssu (şekil benzerliği) ifadesi de aynı şekilde, sanatı “tabiatın taklit edilmesi” olarak tarif etmektedir. Bunu Zeami’nin “dans ve müzik sanatlarının tamamen taklitten (monomane) ibaret olduğu” sözüyle destekler. Buradaki taklit şekilsel bir benzerlik üzere tariflenmemiştir. Asya sanatı, görünüşte (ens naturata) değil, hareket (faaliyet) konusunda Tabiattaki gibidir (natıra naturans). Çin wu-hsing ve hsing-ssu’sunda, tabii şekillerin doğru bir şekilde esere aktarılması suretiyle dış görünüş (hsing) değil, sanatçının zihnindeki fikir (i) veya içinde mevcut olan ilahi ruh (shen) ya da hayat nefesinin (Ch’i: tanrının insana hayat vermek için üflediği nefes, ruh) ortaya konulduğuna/temsil edildiğine dair kitaplardaki pasajlar kanıt olarak gösterilir.
Hint dramının ve özellikle Sanskrit dramın doğuşu birçok Hindolog ve Hint edebiyatı tarihçisinin dikkatini çekmiştir; çünkü Doğu ülkelerinin dramatik biçim ve kompozisyonlarındaki ortak özelliklerin bazıları Doğu tiyatrosunun kuşkusuz ilk örnekleri olan Hint dramatik modellerinden alıntılara işaret ediyor gibidir. Burma, Siyam, Mayam, Endonezya ve Seylan’ın dramatik edebiyatında Hint etkisi güçlü bir biçimde hissedilir.
Tiyatro sanatının kökenine ilişkin teoriler dramatik geleneğin popüler ve halk temelini saptarlar ve bu sanatın dinsel ihtiyaçlardan çok dünyevi olanlardan kaynaklandığını söylerler. Klasik Sanskrit oyunun karakteristik özellikleri, popüler kökeni üzerinde durulduğunda, ilkel zamanlardan beri Hindistan’da gelişen halk dramının birçok türüyle yakın bağlantılar gösterir. Bu biçimler içinde kuklacılık, dramın ilk biçimiyle çok güçlü bağlara sahipmiş gibi görünmektedir.
Hillebrant ve Konow Sanskrit dramın evriminde destandan önce ya da onunla aynı anda ortaya çıkan popüler bir mim oyununun olabileceğine dikkati çekmişlerdir. Burada sözü edilen mim oyunu Kathakali’dir. Kathakali formu 17. yüzyılda Hindistan’ın Kerala eyaletinin güneybatı kıyı bölgelerinde ortaya çıkmıştır; ancak kökenleri antik danslar ve ritüellere kadar uzanmaktadır. Temsiller on saate kadar sürmektedir. Konular Purana’nın bölümlerinden, Mahabharata ve Ramayana‘dan alınmıştır. Kathakali oyunu genellikle köy tapınaklarında, ışıklarla aydınlatılan ve çiçeklerle süslenmiş tapınakların ön avlusunda festivalin bir parçası olarak oynanır. Form olarak kendini koruyan ve günümüzde de icrası devam eden Kathakali’yi görmek mümkün:
Kathakali dance drama of Kerala: https://www.youtube.com/watch?v=SAGvpo6Z2eY
Hint dramının belli başlı dili Sanskritçedir. Hindistan’da Sanskrit edebiyatın ortaya çıkması İÖ. 1500 ile 1000 arasındadır. Dualar ya da ilahilerden oluşan Rig Veda (Hindu dini metinlerinin en kadimleri ve yetkilileri olan dört Veda’nın en eski ve en önemli metni). Uzmanlar göre Rig Veda aynı zamanda Hint-Avrupa edebiyatının en eski belgesidir. İçeriğine bakıldığında Rig Veda’nın uzun bir süreçte derlendiği anlaşılmaktadır. Rig Veda’nın derlenme tarihine yönelik olarak farklı görüşler ortaya koyulmuştur. Max Müller’den itibaren bilim dünyasında, Rig Veda’nın İÖ 1500-1200 yılları arasında bir dönemde derlendiği fikri genel kabul görmüştür. Kimi Hintli bilim insanına göre ise metinde geçen birtakım astronomik verilere dayanarak çok daha önceki bir tarihi İÖ 4000-3000 tarihini önermektedir.) Fakat dram için daha önemli olan iki büyük destan Mahabharata (Bharataların Büyük Savaşı) ve Ramayana’dır (Rama’nın Yolculuğu). Mahabharata Ramayana’ya göre daha uzundur. Cemil Meriç bu bağlamda “Mahabharata Hint edebiyatının Ganj’ı. Hint şiirini besleyen de o, Hint masalını da” der. Mahabharata dünyanın en büyük destanıdır; yaklaşık yüz bin beyittir. Hindistan’da “Mahabharata’da olmayan bir şey yoktur; bir şey Mahabharata’da yoksa hiçbir yerde yoktur” denir. On sekiz bölümden (parvan) oluşan destanda Harivamsha (Tanrı Hari’nin /Vişnu/ soyağacı) başlığı ile bir de ek bölüm vardır. Destanda sözü edilen olayların ve savaşın tarihsel gerçeği tartışılmaya devam etmektedir. Destan, Kuzey Hindistan’da modern Delhi yakınlarında Hastinapur’da geçen bir saltanat mücadelesini anlatır. Hikayede Pandavalar erdem ve doğruluğun, Kauravalar ise erdemsizlik ve kötülüğün temsilcisi olarak tezahür eder. Destan, Hastinapur kralının ölmesi ve yerini dolduracak iki prensten büyüğü olan Dhritarashtra’nın doğuştan kör olması nedeniyle krallığın kardeşi Pandu’ya geçmesiyle başlar. Ancak,Pandu bir lanet dolayısıyla baba olamamaktadır. Bunun üzerine Pandu’nun karısı Kunti tanrılara kendisine çocuk vermeleri için yakarır ancak, tanrılardan doğacak çocukların Pandu’nun ismiyle anılmasını da ister. Sonuç olarak Kunti, Dharma’dan Yudhishthira’yı, Vayu’dan Bhima’yı ve İndra’dan Arjuna’yı doğurur. Pandu’nun diğer karısı Madri ise ilahi ikizler Asvinlerden (Aşvinler) Nakula ve Sahadeva’yı doğurur. Bu beş kardeşe sözde babaları Pandu’ya nispetle Pandavalar (Pandu’nun oğulları) denir. Bu arada kuzenleri olan Dhritarashtra’nın oğulları Kauravalar ise yüz erkek kardeştir bir de kız kardeşleri vardır. Pandu’nun ölümünden sonra kuzenler arasında düşmanlık baş gösterir ve uzun yıllar farklı hikayeler yaşandıktan sonra iki aile arasında büyük bir savaş başlar. Nihayetinde savaşı Krişna’nın yol göstericiliğinde Pandavalar kazanır; bütün Kauravalar yok edilir. Ancak, galip taraf da büyük zayiat verir; öyle ki Pandavaların tarafında yalnızca beş Pandava kardeş ve Krişna hayatta kalır. Bir avcının Krişna’yı geyik sanarak yanlışlıkla vurmasından sonra beş kardeş, Draupadi ve kendilerine katılan bir köpekle (kılık değiştirmiş adalet tanrısı Dharma birlikte İndra’nın cennetine doğru yola çıkarlar. Yolda birer birer ölürler; yalnızca Yudhishtira cennetin kapısına varır. İnancının ve sadakatinin sınanmasından sonra Yudhishtira ebedi mutluluğa ermek üzere kardeşleri ve Draupadi ile tekrar bir araya gelir, onlara düşmanları Kauravalar da katılır.
Asıl hikaye destanın yaklaşık beşte birini kapsar. Şiirin geri kalanı çok çeşitli mitler ve efsanelerden söz ettiği gibi hac yerlerinin betimlemelerini de ihtiva eder. Tüm bu ana hikaye ve mitlerin yanında Mahabharata, Hinduizm’in gelişimini ve destanın derlenmesi sürecindeki diğer dinler ile ilişkisini ortaya koyar. Destanın şekillendiği süreç bir yandan Vedik kurban kültünden mezhepçi Hinduizm’e geçiş dönemine denk gelirken bir yandan da Hinduizm’in -kimi zaman dostça, kimi zaman düşmanca Budizm ve Jainizm ile ilişki kurduğu bir döneme rastlar. Destanın farklı bölümleri çeşitli inançları yansıtır. Örneğin, Krişna’nın Vişnu’nun avatarı sureti nde tezahür ettiği Narayaniya (on üçüncü bölüm içinde) Bhagavad Gita (altıncı bölüm içinde), Anugita (on dördüncü bölüm içinde) ve Harivamsha gibi kısımlar erken Vaişnavizm (Vişnuculuk) teolojisinin önemli kaynakları olarak kabul edilir. Hepsinden öte Mahabharata, Dharma’nın (doğru davranış kanunları) ortaya koyulduğu bir metindir. Kralın, savaşçının, felaket zamanlarında yaşayan kişinin, mokşayı (mutlak kurtuluş/özgürlük) arayan bireyin doğru davranış tarzı bu metinle verilmek istenir. Mahabharata ve Ramayana’nın her ikisi de tarih, efsane ve mit karışımıdır.
Hindistan’da ilk dramın ne zaman ortaya çıktığını belirlemek her iki destan incelendiğinde de ortaya çıkmaktadır. Ritüeller ve her türlü eğlenceler ilk zamanlardan beri yaygın olduğu anlaşılmaktadır. Kronoloji bir Doğu sorunudur. Bu kayıtsızlık yüzünden kesin sonuçlara varmak zordur. Hint destanlarının içeriklerinden dolayı Antik Yunan destanlarına benzerliğinden dolayı sanki Batı’dan Doğu’ya yayılım olduğu düşünülmüştür bu düşünce son derece dayanaksız bir düşüncedir.
Oyunlar, birçok öğeyi birbirine karıştırdığından, oldukça karmaşıktır. Kahramanlık ile sıradanlık, yüce ile olağan yan yanadır. Sanskrit oyunlarının uzunluğu bir perdeden on perdeye kadar değişir. Geçerli kurallara göre, tek bir perdenin olayları yirmi dört saatlik bir zaman dilimiyle sınırlıydı. Diğer yandan, aynı oyunun birbirini izleyen perdeleri arasında geçen zaman bir yıldan fazla olamazdı. Olaylar sahnede geçemezdi ama olaylar dizisinin anlaşılmasına bölümler arasına yerleştirilen ara oyunlar fırsat verirdi. Aksiyonun geçtiği yer sık sık değişir, hatta yeryüzünden gökyüzüne kadar çeşitlilik gösterirdi. Toplumsal oyun, kahramanlık oyunlarına benzer ama olaylar dizisi ve oyun kahramanı tümüyle düşseldir ve bir kral hiçbir zaman oyunun başkarakteri değildir. Günümüze gelen Sanskrit oyunlar çoğunlukla bu iki türdendir: Kahramanlık oyunları ve Toplumsal oyunlar.
Araştırmacılar, Avrupa tiyatrosundaki bütün soytarıların Hint Viduşaka’sından türediğini ifade ederler. Bu bağlantı tiyatro sanatının kökeniyle ilgili olarak kukla oyunundan ayrı olarak bağlantı kurmamıza olanak sağlayan bazı önemli ortak özellikler vardır. Soytarı halk oyununun ayrılmaz bir parçasıdır. Çoğu zaman, uzun ve ciddi bir oyun sürerken seyircinin yardımına yetişir ve onu komik bir çehreyle yüz yüze getirir. Bütün ülkelerin kukla oyunlarında soytarı vazgeçilmezdir, şakaları ve nükteli sözleriyle seyirciyi eğlendirmenin yanı sıra, sahne geçişlerini anlatmanın da temel aracıdır. Çeşitli ulusların en meşhur komik tiplemelerinin bazıları kukla oyunundan alınmıştır. Hint Viduşaka’sının diğer ülkelerdeki karşılıkları Yunanistan’da Mimos, Java’da Semar, Türkiye’de Karagöz, Almanya’da Hanswurst, İngiltere’de Punch, İtalya’da Policinelle, Çekya’da Kasper gibi… Hepsinin çirkin, küstah, kendini beğenmiş, obur, çekingen ve kaba olmak gibi o kadar çok ortak niteliği vardır ki tümünün köy yaşamına hatta ya da kötü ulusal özelliklere ilişkin belirli nitelikleri yansıttığı düşünülebilir. Bu komik karakterler aynı zamanda bu ülkelerin ulusal eserlerinden alındığı için tiyatro sanatı ve kukla oyunu arasındaki karşılıklı etkileşim göz ardı edilemez. Ama Richard Pischel daha da ileri gider ve bütün bu komik figürlerde gözlenen nitelik benzerliklerinin ortak bir kaynağa dayandığı inancını zorunlu kıldığını ve kukla sanatının bir taraftan Hindistan’dan doğu ve kuzey Asya ülkelerine taşınmasının, diğer taraftan ise Türkiye üzerinden Avrupa ülkelerine yayılışının bunu doğruladığını ileri sürer.
Hint ifade tarzı idiyomatiktir; yani husisi tabirlerle doludur. Fakat bu ifadelerin sunuluş şekli evrenseldir. Sanskrit oyunlarının en eskileri Bhasa’nın İS. 2. ya da 3. yüzyıl arasındaki on üç yapıttır. Bunlardan en iyi bilinenler Vasavadatta’nın Düşü ve Carudatta’dır. Sanskrit dramının en iyi yapıtlarından biri sayılan Küçük Kil Araba adlı oyun ise geleneksel Hindu sınıflandırmasına göre toplumsal bir oyundur. Bilinen Hint oyun yazarları içinde Kral Harşa’nın eserleri daha çok bilinir bu eserlerden bazıları: İnci Gerdanlık, Kaybolan Prenses, Yılanların Sevinci’dir. Bir diğer oyun yazarı olarak bilinen Bhavabhuti’nin Büyük Kahramanın Öyküsü, Rama’nın Sonraki Yaşamı, Çalınmış Düğün, Visakhadatta, Rakşasa’nın Mühür Yüzüğü adlı oyunlarıdır.
Hint dramı dışsal ve tensel olandan çok, duygusal ve tinsel olanla ilgisinden dolayı gerçekçi sahneleme uygulamalarından kaçınmıştır. Bu dramın tinsel özü, tanrıları şükranla tanımak, oyuncu ve seyirciyi gelecek dram için hazırlamak üzere düzenlenen oyundan önceki özenli başlangıç töreninde daima fark ediliyordu.
Natya Sastra üç tür oyun evi betimlerken (kare, dikdörtgen ve üçgen) her biri üç farklı hacimde (büyük, orta, küçük) toplam dokuz tiyatrodan söz açar. Orta hacimdeki dikdörtgen tiyatro iyice tanımlanmış ve idealize edilmiştir. Yaklaşık 29 metre uzunluk 13,5 metre genişlikteki yapı seyir yeri ve sahne olmak üzere iki eşit parçaya bölünmüştür. Seyir yeri akustik amaçlarla bir mağara biçiminde yapılmıştır. Beyaz, kırmızı, sarı ve mavi renkteki dört sütun sadece nerede oturacaklarını belirleyen, dört kastı simgelemekle kalmıyor, coğrafi bölgeleri ve pusulanın dört yönünü de gösteriyordu. Kendi bütüncüllüğü içinde tiyatro bütün evreni simgeliyordu. Tiyatronun sahneye ayrılan diğer yarısı yeniden iki eşit parçaya bölünüyordu, biri oyun yeri, diğeri de sahne gerisi alanı olarak kullanılıyordu. Oyun yerinden sahne gerisine açılan iki kapının arasındaki alan, çalgı çalan ve şarkı söyleyen müzisyenlere ayrılmıştır.
Sanskrit tiyatro ve dansında jestlerin ve mimiklerin kullanılan birçok el pozisyonunun oyun içindeki yeri çok önemlidir hatta bunlardan biri ya da birçoğu olmazsa bu bir oyun niteliği taşımaz. Her jestin, her mimiğin her el hareketinin anlamları vardır.
Bu el hareketlerinin bazıları şunlardır:
Pataka (bayrak): Başparmak diğer parmaklara değmek üzere bükülür ve diğer parmaklar uzatılmış kalır. Kullanıldığı yerler= Dansa başlarken, bulut, orman, yasak şeyler, bağır, gece, nehir, dünyanın tanrıları, at, kesme, rüzgar, geriye eğilme, yürüme, yiğitlik, zerafet, ayışığı, kuvvetli güneş ışığı, tıklama…bir sokağa girme, eşitlik… yemin etme, sessizlik, kutsama…
Ardha-candra (yarım-ay): Pataka elin başparmağı uzatılır. Kullanıldığı yerler= Kara gecenin sekizinci günündeki ay ışığı, boğazlıyan el, zıpkın, bir imgeyi kutsama, köken, bel, kaygı, düşünceye dalma, dua, dokunma, halkı selamlama…
Musti (yumruk): Dört parmak avuç içine bükülür ve başparmak onların üzerine kapanır. Kullanıldığı yerler= Sarsılmazlık, saçı yakalama, tutma, güreşme.
Sikhara (kulenin sivri ucu): Aynı elde başparmak kaldırılır. Kullanıldığı yerler= Tanrının sevgisi, yay, sütun, sessizlik, koca, diş, giriş, sorgulama, vücut, hayır deme, hatırlama, kuşağı açma, sevgili, çan sesi, vurma…
Bhramara (arı): İşaret parmağı ve başparmak birbirine değer orta parmak bükük durur, diğerleri açıktır. Kullanıldığı yerler= Arı, papağan, turna, guguk kuşu, beraberlik.
Sukatundaka (papağan gagası): Arala elinin üçüncü parmağı bükülür. Kullanıldığı yerler= Yayla ok atma, zıpkın atma, sır, vahşet.
Sanskrit tiyatrosuyla ilgili bilmediğimiz, bilemeyeceğimiz çok şey var ve bunların anlaşılır hale gelmesi ya çok zaman alacak ya da kimisi hiç anlaşılamayacaktır; fakat günümüzde Hint tiyatrosu hakkındaki çalışmalarıyla yeni ufuklar açan çok değerli akademisyenler var onların süreç içerisindeki titiz çalışmaları sayesinde Hint tiyatrosu hakkında yeni bilgilere sahip olmaya devam edeceğiz ama ne kadar çalışma yapılırsa yapılsın yine de birçok şeyi öğrenemeyeceğiz. Sanskrit dram son derece gelişmiş, yaygınlaşmış olsa da zengin içeriği, zaman içerisinde ülkenin karşılaştığı siyasi zorluklarla da birlikte kayba uğramıştır.
KAYNAKÇA
BROCKETT, O. G. (2000). Tiyatro Tarihi. Çev.: S. Sokullu, S. Dinçel, T. Sağlam vd., Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
COOMARASWAMY, A.K. (1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. Çev.: N. Özdemiroğlu, İstanbul: İnsan Yayınları.
GÜL, A. (2018). Hinduizm Sözlüğü. İstanbul: İz Yayıncılık.
KEITH A.B. (1954). The Sanskrit Drama. London: Geoffrey Cumberlege Oxford University Press.
MISHRA, P. (2013). Asya’nın Batıya İsyanı. Çev.: A. Fethi, İstanbul: Alfa Yayınları.
QIANGONG, L. (2018). Çin Sanatı. Çev.: Ö. Karadağ, Ankara: Kaynak Yayınları.
SAİD E. W. (2012) Şarkiyatçılık-Batı’nın Şark Anlayışları. Çev.: B. Ülner, İstanbul: Metis Yayınevi.
TILALASIRI, J. (2008). Asya Kukla Tiyatrosu. Çev.: Ç. Yılmaz, İstanbul: Mitos Boyut.
* Tarihin en kadim uygarlıklarından biri olan Hindistan için çok az şeyler söyleniyor. Bu yazıda biraz Hint Tiyatrosu’nu açıklamaya çalıştım. Fakat bu yazı bir girizgâh niteliği taşıyor, hiç bilmeyene bir açıklama getiriyor fakat asla bir vaatte bulunmuyor. Hint tiyatrosu tıpkı Hint şiiri gibi nedense öteleniyor. Unutulmasın Hint olan bir şey diğer hiçbir şeye benzemez. O tamamen kendine hastır.
Ve sanat dediğimiz büyüye birçok gizem katar..
Ali Aydemir 