Natama Nisan – Eylül 2023 birleşik sayısı olarak raflarda yerini alıyor.
Sabit Kemal Bayıldıran, Yahya Kemal’i değerlendirdiği yazı serisine “Yahya Kemal’i ‘resmi ideoloji’ açısından okumak” başlıklı yazısıyla bu sayıda devam ediyor. Bu sefer odakta Yahya Kemal’in resmi ideoloji ile ilişkisi var.
Ümit Güçlü ise şiir, şair ve şiir tarihi arasındaki ilişkiyi post-truth örneklemeleriyle “Hakikat sonrası şiir (1): Kanı sulandırmak” yazısında irdeliyor. Şairin kendi dönemi kadar şiir tarihine de eğilmesi, ondan beslenmesi, ona borcunu ödemesi vurgusu öne çıkıyor.
Gökhan Bakar “Araziyi Düzleştirmek: Gülten Akın Şiirinde Ortaklığın İnşası” üzerine kitabın yazarı Hasan Turgut’la söyleşti. Gülten Akın şiiriyle ilgili ilginç tespitlerin yer aldığı söyleşinin güzergâhını şiir, sosyoloji ve tarih şekillendiriyor.
Bu sayının çeviri dosyası konuğu Amerikalı şair Amiri Baraka. Şaire dair bir değerlendirme yazısıyla açılan dosya Baraka’nın şiirlerinden Özge Özbek’in yaptığı çevirilerle bir şiir seçkisi de sunuyor.
Natama bu sayının görsel dosya sayfalarında Cem Sorguç’u ağırlıyor. Yakın zaman önce yıkılan Karaköy Katlı Otoparkı’ndan görsellerle oluşturulan dosyanın adı umut verici bir cümle “Bu da Geçer Ya Hû”.
Kitap değerlendirmelerinde Canan Yaka “Kendine mesafe alan şiirin gerçekliği” başlıklı yazısında Sena Türkmen’in “II. Kambises Taktiği” kitabını, Enis Akın “Önce Şiir Olmak” adlı yazısındaysa Süreyyya Evren’in “Houdini’den Sonra Ölüm” kitabını değerlendirdi.
Bu sayının şairleri Aysu Akcan, Betül Tarıman, Emin Metin, Gökhan Bakar, Murat Çelik¬¬¬, Canan Yaka, Enis Akın, Betül Aydın, Mehmet Öztek, Ercan y Yılmaz, Ersun Çıplak, Ali Aydemir, Ümit Güçlü, e. irem az, Hasan Rua, İsmail Güney Yılmaz, Yusuf Koşal, Oğuzhan Kayacan ve Umut Cemal.
Batılı bir insanın Doğu’ya bakışıyla Doğulu bir insanın Batıya bakışı arasında fark olduğu gibi, Doğulu bir insanın Doğu’ya bakışı da farklılık gösterir. Doğu ile Batı arasındaki farklılığın kesin mahiyetini ortaya koymadan Doğu sanatı hakkında konuşmak eksik bir değerlendirmeye yol açacaktır. Batı içinse durum biraz daha farklıdır. Tarihsel süreçte, insanlık tarihi ve düşüncesi veya sanatın bizatihi kendi Batılı perspektif üzerinden teorize edilmiştir. Bu perspektif, Antik Yunan’dan günümüze kadar ana akım düşünce modellerinde varlığını koruya gelmiştir. Doğu denilince esas itibariyle Asya anlaşılır; keza Batı denilince de Avrupa anlaşılır. Mesela Batı ya da Avrupa düşüncesi dediğimizde bir bütün olarak Amerikalılar ve Avustralyalılar da buna dahil olarak Avrupa toplumlarına özgü düşünceyi anlarız. Fakat Doğu ya da Asya dediğimizde bir bütün olarak Doğu toplumlarını anlamayız. Orada sınıflandırmalar yapmak zorunluluğu ile karşılaşırız. Doğu birbirine yakın olduğu kadar uzak, uzak olduğu kadar daha da uzak kültürlerin ve toplumların yaşadığı büyük bir coğrafyadır; dinleri, gelenekleri, kültürleri, ekonomileri, tarihsel süreçleri birbirinden farklılık gösterir. Bir Doğu ya da Asya “ırkının” -bir Avrupa “ırkının” var olup olmadığına ilişkin olarak söz konusu edilmiş olan kısıtlı ölçülerde bile- varlığından söz edilemez. Doğu’da, aralarında çok daha büyük etnik farklılıklar bulunan pek çok halk topluluklarının yer aldığı, çok daha geniş bir bütün söz konusudur; bu bütün, her biri kendine özgü ve net karakteristiklere sahip kültürel birimlerden oluşmaktadır. Gerçekte bir Batı uygarlığının var olmasına karşılık olarak bir Doğu uygarlığı yoktur. Birden fazla Doğu uygarlığından ise söz edilebilir. Dolayısıyla bu uygarlıklardan söz ederken her biri için özel şeyler söyleme zorunluluğu vardır. Fakat her şeye rağmen, biçime temelden ya da anlamdan daha az ağırlık verildiğinde, bu uygarlıklarda -bir Batı zihniyetinin karşılığı olan bir Doğu zihniyetinden söz edebilmek için- yeterince ortak ögenin ya da daha doğrusu ortak ilkenin var olduğu görülebilir. Asyalı tanımı ise neredeyse sadece Çin’e karşılık gelir; diğer uygarlıklar için aynı şeyi söylemek mümkün değildir.
İslam uygarlığına bakıldığında ise; birçok coğrafi ve kültürel bölgeye yayıldığı görülmektedir. Zaten Müslüman unsurların dışında, Avrupa’nın doğusunda ve hatta Avrupa’ya komşu bölgelerde bulunan halklar çoğunlukla Doğulu olarak kabul edilmez. Coomaraswamy’e göre Hint coğrafyasına bakıldığındaysa, Hint düşüncesinin Bir Doğulu ile onun daha çok karşıtı olan ve en azından düşünce açısından ari bir Batılının temel karakterlerine sahip olan bir Orta Doğuluyu ya da Yakın Doğuluyu birbirine karıştırmadığı görülür.
Doğu kültürlerinin farklılıklarından, klasik önyargılarından, kadim halklar arasındaki ilişkilerden, kronoloji sorunlarından, dilbilimden burada söz etmeyeceğim; fakat bütün bu konu dışı bırakılan bağlamlar etkili bir analiz yapabilmek için elzemdir. Nasıl Aristoteles’in Poetika kitabını anlamamız için düşünürün diğer eserlerini ve dönemin toplumsal yapısını okumak gerekiyorsa ya da Mevlana’nın tüm dünyada çok satanlar içinde olan, hatta Fars edebiyatının zirvesinde yer alan Mesnevi’sine bakarak Mevlana hakkında konuşamazsak bu durumda böyledir. Doğu düşüncesini anlamadan sanatından söz edilemez.
Doğu’yu, Avrupa’ya kıyasla içinde bulundukları coğrafi bölgeleri Yakın Doğu, Orta Doğu ve Uzak Doğu olarak üç büyük bölgeye ayırırız. Bu ayrılan bölgeleri ifade ederken bir Hintli bu bölgeleri şu şekilde üçe ayırır: Yakın Doğu tüm İslam alemi içerir; Orta Doğu’yu temel olarak Hint oluşturur, Uzak Doğu’yu ise Çin ve Hindi-Çin oluşturur, daha sonra Uzak Doğu’ya Japonya gibi ülkeler eklemlenir. Burada Japonya Batı’ya en yakın olan hatta ona en çok benzeyen olarak kabul görür.
Hint düşüncesini anlayabilmek için metafizik ile ilahiyat ilişkisinin kurulması gerekir. Bir Batılı için hayret edilecek bir şey bir Hindu için sıradandır. Batılı bir düşünür metafizik hakkında konuşurken çoğu zaman Hint’i düşünmez. Oysa metafizik Hint demek bile olabilir, tüm kültürü, dinleri, inanışları bu metafizikten ibarettir bile denilebilir. Sembolizm bile Doğu’da, Batı’da olduğundan daha sürekli bir kullanım halinde olmuştur. Bu durum gündelik dilin dahi ne kadar zengin olduğunu gösterir.
Hint düşüncesinin eşdeğerine, Hint’in dışında ender olarak rastlanılır. Ya da başka bir ifadeyle, başka yerde batıni bireysel, olağanüstü olarak kabul edilen şeyler, Brahmanizm’de ve Hint’te normal, umumi, müşterek şeyler olarak görülür. Bu tür kavrayışlar hiçbir yerde Hint’te olduğu kadar yaygın değildir. Bunun en önemli nedeni Hindu birliğinin saf geleneksel karakteridir.
Hint Sanatı ve Hint Tiyatrosu
Hint tiyatro tarihinden bahsetmeden önce şunu belirtmek isterim: Hindistan’daki tiyatro icrası şarkı söylemek, dans etmek ve rolün temsilinin birbirinden ayrılmadığı organik bir bütündür. Hint tiyatrosunda konu; hareketler, konuşmalar, elbiseler ve aktörün kendisini role uyarlamasıyla sergilenir. Bu dört ögeden ilk üçü büyük ölçüde teamüle uygun olarak icra edilir. Dördüncüye gelince, sadece aktörün görüntüsü makyaj veya maskelerle değiştirilmekle kalınmaz. Hint eserlerine göre, aktör temsil ettiği duygulara kapılıp kaybolmaz, fakat daha ziyade sahnede kendi vücudu tarafından icra edilen bir kukla gösterisinin sürekli ayık olan oynatıcısı durumunda olmalıdır, oyuncunun kendi hislerini sergilemesi sanat olarak kabul edilmez. Sahne üzerine kaleme alınmış ilk eser olarak kabul edilen klasik eser Natya Shastra Hindistan’daki tiyatro hakkında şu ifadelere yer verir:
İster kendi yurtlarında olsun, isterse dışarıda, hayatın nefeslerinde olsun, meleklerin her türlü faaliyetleri akli olarak (fiziki değil) meydana gelmektedir; insanlarınki ise şuurlu, iradi çabalarla ortaya konulur. Bu sebeple, insanlar tarafından yapılması gerekenler teferruatlı bir şekilde izah edilirler.
(Natya Shastra, II, 5)
Sadece bir öz ve irade mevcuttur. Ve bu öz ve irade, bunu arzulayan ve içinde bütün iyilikleri taşıyan kişiyle aynileşecektir, bütünleşecektir, özdeşleşecektir. Bu herhangi bir mahluk hakkında söylenemez. Disiplin ve iradenin nihai uyumuna doğru yönelince, sanatçı gittikçe kaidelerin daha az farkında olacaktır ve sanatçı için seziş ile icraat hemen hemen aynı anda gerçekleşecektir. Fakat, nasıl ki bir dil ustası, sürekli olarak dille ilgili ilmi eserlere bakmaksızın konuşabildiği halde yine de dilbilgisi kurallarından zevk alıyorsa, bir sanatçı da her safhada kurallardan haz duyacaktır. Tabiatın çokluğunun tekrar bir düzene sokulması sanatın özünde vardır ve işte bu anlamda sanatçı “bütün mahlukları Tanrı’ya dönmeye hazırlar”.
Hindu sanatı teorisinde en önemli terim “tat/lezzet” anlamına gelen Rasa‘dır. Estetik tecrübe bu anlamda lezzetin (rasâsvâdana) ya da basitçe tatmanın (svâda) tadılması olarak ortaya çıkar. Rasa kelimesi burada tadın içsel eylemine atıfta bulunarak kullanılmaktadır. Bu kelimenin bu anlamdaki kullanımı, işin yüzeysel zevkinden ve güzelliğinden ayırt edilmelidir. Coomaraswamy’ye göre rasa, yalnızca saf bilincin yüceltilmesinde mutlak değerlerin doğuştan bilgisine sahip olanlar tarafından estetik deneyimle ilgili olarak deneyimlenir. Saf estetik deneyim aynı zamanda Brahma (Brahmasvadana sahodarah) deneyiminin (âsvadyâte) ikiz kardeşidir; burada hayat, bölünmezliğin içkin bir yönü olarak dünyevi ışık parlamasıdır.
Hindu sanatında saf estetik deneyim, en yüksek bilinç düzeyinde entelektüel bir coşku içinde sezgisel olarak bilinen ideal güzellik bilgisine aittir. Bu saf estetik deneyim seviyesi, “Hareketsiz Cennete” (Brahmaloka) uygun saf statüdedir. Coomaraswamy için din ve sanat bu nedenle tek ve aynı deneyimin isimleridir, gerçeklik ve kimliğin sezgisidir. Bu yalnızca Hindu görüşü değil, diğer gelenekler tarafından da ifade edilmiştir.
Böyle bir metafizik birlik anlayışı çoğunlukla kutsal alandaki (sacratum) geleneksel bakış açısından yansıtılır. Bir kutsal alan her zaman dünyanın merkezindedir (axis mundi) ve içinde yaşayan kişi, zaman ve mekanın belirsizliğinden korunur; çünkü kutsal alan, Tanrı’nın insana sunduğu “burada” ve “şimdi” dir. Bu bakış açısından tapınak, “daire” ve “kare” sembolizmini açığa çıkararak anlaşılır ve mantıklı olanı birleştirir. Tapınakta önceden tasarlanmış dünyanın merkezi, tapınağın dikdörtgen biçiminde sembolize edilir ve bu kare veya dikdörtgen form, esas olarak cennetsel bir dünyanın dairesel formuna karşıdır. Kare, bu dünyanın olumlu ve sabit yönlerini temsil ederken, daire ilahi, kutsal ve göksel ilkeleri temsil eder. Herhangi bir geleneğin kutsal mimarisi, dairenin kareye dönüşümünün temel temasının bir gelişimi olarak görülebilir. Çember, değişmeyen göksel dünya ve yeniden ürettiği hareketle, kare ise değişken yeryüzüyle ilişkilidir. Daire ve kare arasındaki bu sembolik ilişki, Hindistan’ın kutsal mimarisinde hakimdir. Başka bir deyişle, Hindu tapınağının oluşumunda, anlaşılır ve duyulur dünyanın, yani noumena ve fenomenlerin metafizik ve manevi birliği olarak görülebilir. Hindu tapınağının temel planı bu nedenle dünyadaki ilahi ve kutsal varlığın bir sembolüdür.
Mimari, İlahi Öz’ün sabit ve sabit yönünü temsil ederken, dans bu özün hareketli ve dinamik yönünü yansıtır. Shiva‘nın dansı Hindu sanatında önemli bir rol oynar. Shiva‘nın en büyük isimleri arasında Dansçıların Efendisi Nataraja vardır. Shiva’nın tüm danslarının arkasındaki temel fikir bir ve aynıdır: ilkel ritmik enerjinin tezahürü. Başka bir deyişle, dansın ana motifi kozmik faaliyettir. Shiva‘nın dansı, Tanrı’nın faaliyeti olarak kabul edilen kozmosun üretimini, korunmasını ve yok edilmesini ifade eder. Kutsallığı kozmosun dönüştürücüsü olarak temsil eden Shiva, Shiva‘nın hareketsiz bedeninde dans eden Shakti tarafından hareket ettirilir. O halde dans eden Shiva imgeleri Tanrı’nın niteliklerini sergiler; çünkü Tanrı tüm biçimlerin ötesindedir.
Tiyatro sanatında lokavrtta-anukarana (dünyanın asli mahiyetini ortaya koyan) gibi tariflerle karşılaşılır. Yine de sahnede sergilenmesi gereken Avasthana’dır (“haller” veya “hissi durumlar”). Sanatçı, bir kahramanı, Rama’yı veya bir başkasını canlandırırken, canlandırdığı model Anuyarka gibi olmalıdır. Coomaraswamy’ye göre, Çin’de Hsieh Ho’nun 3. Kanununda “Tabiata (wu) göre şekil yap” dendikten sonra hsing-ssu (şekil benzerliği) ifadesi de aynı şekilde, sanatı “tabiatın taklit edilmesi” olarak tarif etmektedir. Bunu Zeami’nin “dans ve müzik sanatlarının tamamen taklitten (monomane) ibaret olduğu” sözüyle destekler. Buradaki taklit şekilsel bir benzerlik üzere tariflenmemiştir. Asya sanatı, görünüşte (ens naturata) değil, hareket (faaliyet) konusunda Tabiattaki gibidir (natıra naturans). Çin wu-hsing ve hsing-ssu’sunda, tabii şekillerin doğru bir şekilde esere aktarılması suretiyle dış görünüş (hsing) değil, sanatçının zihnindeki fikir (i) veya içinde mevcut olan ilahi ruh (shen) ya da hayat nefesinin (Ch’i: tanrının insana hayat vermek için üflediği nefes, ruh) ortaya konulduğuna/temsil edildiğine dair kitaplardaki pasajlar kanıt olarak gösterilir.
Hint dramının ve özellikle Sanskrit dramın doğuşu birçok Hindolog ve Hint edebiyatı tarihçisinin dikkatini çekmiştir; çünkü Doğu ülkelerinin dramatik biçim ve kompozisyonlarındaki ortak özelliklerin bazıları Doğu tiyatrosunun kuşkusuz ilk örnekleri olan Hint dramatik modellerinden alıntılara işaret ediyor gibidir. Burma, Siyam, Mayam, Endonezya ve Seylan’ın dramatik edebiyatında Hint etkisi güçlü bir biçimde hissedilir.
Tiyatro sanatının kökenine ilişkin teoriler dramatik geleneğin popüler ve halk temelini saptarlar ve bu sanatın dinsel ihtiyaçlardan çok dünyevi olanlardan kaynaklandığını söylerler. Klasik Sanskrit oyunun karakteristik özellikleri, popüler kökeni üzerinde durulduğunda, ilkel zamanlardan beri Hindistan’da gelişen halk dramının birçok türüyle yakın bağlantılar gösterir. Bu biçimler içinde kuklacılık, dramın ilk biçimiyle çok güçlü bağlara sahipmiş gibi görünmektedir.
Hillebrant ve Konow Sanskrit dramın evriminde destandan önce ya da onunla aynı anda ortaya çıkan popüler bir mim oyununun olabileceğine dikkati çekmişlerdir. Burada sözü edilen mim oyunu Kathakali’dir. Kathakali formu 17. yüzyılda Hindistan’ın Kerala eyaletinin güneybatı kıyı bölgelerinde ortaya çıkmıştır; ancak kökenleri antik danslar ve ritüellere kadar uzanmaktadır. Temsiller on saate kadar sürmektedir. Konular Purana’nın bölümlerinden, Mahabharata ve Ramayana‘dan alınmıştır. Kathakali oyunu genellikle köy tapınaklarında, ışıklarla aydınlatılan ve çiçeklerle süslenmiş tapınakların ön avlusunda festivalin bir parçası olarak oynanır. Form olarak kendini koruyan ve günümüzde de icrası devam eden Kathakali’yi görmek mümkün:
Hint dramının belli başlı dili Sanskritçedir. Hindistan’da Sanskrit edebiyatın ortaya çıkması İÖ. 1500 ile 1000 arasındadır. Dualar ya da ilahilerden oluşan Rig Veda (Hindu dini metinlerinin en kadimleri ve yetkilileri olan dört Veda’nın en eski ve en önemli metni). Uzmanlar göre Rig Veda aynı zamanda Hint-Avrupa edebiyatının en eski belgesidir. İçeriğine bakıldığında Rig Veda’nın uzun bir süreçte derlendiği anlaşılmaktadır. Rig Veda’nın derlenme tarihine yönelik olarak farklı görüşler ortaya koyulmuştur. Max Müller’den itibaren bilim dünyasında, Rig Veda’nın İÖ 1500-1200 yılları arasında bir dönemde derlendiği fikri genel kabul görmüştür. Kimi Hintli bilim insanına göre ise metinde geçen birtakım astronomik verilere dayanarak çok daha önceki bir tarihi İÖ 4000-3000 tarihini önermektedir.) Fakat dram için daha önemli olan iki büyük destan Mahabharata (Bharataların Büyük Savaşı) ve Ramayana’dır (Rama’nın Yolculuğu). Mahabharata Ramayana’ya göre daha uzundur. Cemil Meriç bu bağlamda “Mahabharata Hint edebiyatının Ganj’ı. Hint şiirini besleyen de o, Hint masalını da” der. Mahabharata dünyanın en büyük destanıdır; yaklaşık yüz bin beyittir. Hindistan’da “Mahabharata’da olmayan bir şey yoktur; bir şey Mahabharata’da yoksa hiçbir yerde yoktur” denir. On sekiz bölümden (parvan) oluşan destanda Harivamsha (Tanrı Hari’nin /Vişnu/ soyağacı) başlığı ile bir de ek bölüm vardır. Destanda sözü edilen olayların ve savaşın tarihsel gerçeği tartışılmaya devam etmektedir. Destan, Kuzey Hindistan’da modern Delhi yakınlarında Hastinapur’da geçen bir saltanat mücadelesini anlatır. Hikayede Pandavalar erdem ve doğruluğun, Kauravalar ise erdemsizlik ve kötülüğün temsilcisi olarak tezahür eder. Destan, Hastinapur kralının ölmesi ve yerini dolduracak iki prensten büyüğü olan Dhritarashtra’nın doğuştan kör olması nedeniyle krallığın kardeşi Pandu’ya geçmesiyle başlar. Ancak,Pandu bir lanet dolayısıyla baba olamamaktadır. Bunun üzerine Pandu’nun karısı Kunti tanrılara kendisine çocuk vermeleri için yakarır ancak, tanrılardan doğacak çocukların Pandu’nun ismiyle anılmasını da ister. Sonuç olarak Kunti, Dharma’dan Yudhishthira’yı, Vayu’dan Bhima’yı ve İndra’dan Arjuna’yı doğurur. Pandu’nun diğer karısı Madri ise ilahi ikizler Asvinlerden (Aşvinler) Nakula ve Sahadeva’yı doğurur. Bu beş kardeşe sözde babaları Pandu’ya nispetle Pandavalar (Pandu’nun oğulları) denir. Bu arada kuzenleri olan Dhritarashtra’nın oğulları Kauravalar ise yüz erkek kardeştir bir de kız kardeşleri vardır. Pandu’nun ölümünden sonra kuzenler arasında düşmanlık baş gösterir ve uzun yıllar farklı hikayeler yaşandıktan sonra iki aile arasında büyük bir savaş başlar. Nihayetinde savaşı Krişna’nın yol göstericiliğinde Pandavalar kazanır; bütün Kauravalar yok edilir. Ancak, galip taraf da büyük zayiat verir; öyle ki Pandavaların tarafında yalnızca beş Pandava kardeş ve Krişna hayatta kalır. Bir avcının Krişna’yı geyik sanarak yanlışlıkla vurmasından sonra beş kardeş, Draupadi ve kendilerine katılan bir köpekle (kılık değiştirmiş adalet tanrısı Dharma birlikte İndra’nın cennetine doğru yola çıkarlar. Yolda birer birer ölürler; yalnızca Yudhishtira cennetin kapısına varır. İnancının ve sadakatinin sınanmasından sonra Yudhishtira ebedi mutluluğa ermek üzere kardeşleri ve Draupadi ile tekrar bir araya gelir, onlara düşmanları Kauravalar da katılır.
Asıl hikaye destanın yaklaşık beşte birini kapsar. Şiirin geri kalanı çok çeşitli mitler ve efsanelerden söz ettiği gibi hac yerlerinin betimlemelerini de ihtiva eder. Tüm bu ana hikaye ve mitlerin yanında Mahabharata, Hinduizm’in gelişimini ve destanın derlenmesi sürecindeki diğer dinler ile ilişkisini ortaya koyar. Destanın şekillendiği süreç bir yandan Vedik kurban kültünden mezhepçi Hinduizm’e geçiş dönemine denk gelirken bir yandan da Hinduizm’in -kimi zaman dostça, kimi zaman düşmanca Budizm ve Jainizm ile ilişki kurduğu bir döneme rastlar. Destanın farklı bölümleri çeşitli inançları yansıtır. Örneğin, Krişna’nın Vişnu’nun avatarı sureti nde tezahür ettiği Narayaniya (on üçüncü bölüm içinde) Bhagavad Gita (altıncı bölüm içinde), Anugita (on dördüncü bölüm içinde) ve Harivamsha gibi kısımlar erken Vaişnavizm (Vişnuculuk) teolojisinin önemli kaynakları olarak kabul edilir. Hepsinden öte Mahabharata, Dharma’nın (doğru davranış kanunları) ortaya koyulduğu bir metindir. Kralın, savaşçının, felaket zamanlarında yaşayan kişinin, mokşayı (mutlak kurtuluş/özgürlük) arayan bireyin doğru davranış tarzı bu metinle verilmek istenir. Mahabharata ve Ramayana’nın her ikisi de tarih, efsane ve mit karışımıdır.
Hindistan’da ilk dramın ne zaman ortaya çıktığını belirlemek her iki destan incelendiğinde de ortaya çıkmaktadır. Ritüeller ve her türlü eğlenceler ilk zamanlardan beri yaygın olduğu anlaşılmaktadır. Kronoloji bir Doğu sorunudur. Bu kayıtsızlık yüzünden kesin sonuçlara varmak zordur. Hint destanlarının içeriklerinden dolayı Antik Yunan destanlarına benzerliğinden dolayı sanki Batı’dan Doğu’ya yayılım olduğu düşünülmüştür bu düşünce son derece dayanaksız bir düşüncedir.
Oyunlar, birçok öğeyi birbirine karıştırdığından, oldukça karmaşıktır. Kahramanlık ile sıradanlık, yüce ile olağan yan yanadır. Sanskrit oyunlarının uzunluğu bir perdeden on perdeye kadar değişir. Geçerli kurallara göre, tek bir perdenin olayları yirmi dört saatlik bir zaman dilimiyle sınırlıydı. Diğer yandan, aynı oyunun birbirini izleyen perdeleri arasında geçen zaman bir yıldan fazla olamazdı. Olaylar sahnede geçemezdi ama olaylar dizisinin anlaşılmasına bölümler arasına yerleştirilen ara oyunlar fırsat verirdi. Aksiyonun geçtiği yer sık sık değişir, hatta yeryüzünden gökyüzüne kadar çeşitlilik gösterirdi. Toplumsal oyun, kahramanlık oyunlarına benzer ama olaylar dizisi ve oyun kahramanı tümüyle düşseldir ve bir kral hiçbir zaman oyunun başkarakteri değildir. Günümüze gelen Sanskrit oyunlar çoğunlukla bu iki türdendir: Kahramanlık oyunları ve Toplumsal oyunlar.
Araştırmacılar, Avrupa tiyatrosundaki bütün soytarıların Hint Viduşaka’sından türediğini ifade ederler. Bu bağlantı tiyatro sanatının kökeniyle ilgili olarak kukla oyunundan ayrı olarak bağlantı kurmamıza olanak sağlayan bazı önemli ortak özellikler vardır. Soytarı halk oyununun ayrılmaz bir parçasıdır. Çoğu zaman, uzun ve ciddi bir oyun sürerken seyircinin yardımına yetişir ve onu komik bir çehreyle yüz yüze getirir. Bütün ülkelerin kukla oyunlarında soytarı vazgeçilmezdir, şakaları ve nükteli sözleriyle seyirciyi eğlendirmenin yanı sıra, sahne geçişlerini anlatmanın da temel aracıdır. Çeşitli ulusların en meşhur komik tiplemelerinin bazıları kukla oyunundan alınmıştır. Hint Viduşaka’sının diğer ülkelerdeki karşılıkları Yunanistan’da Mimos, Java’da Semar, Türkiye’de Karagöz, Almanya’da Hanswurst, İngiltere’de Punch, İtalya’da Policinelle, Çekya’da Kasper gibi… Hepsinin çirkin, küstah, kendini beğenmiş, obur, çekingen ve kaba olmak gibi o kadar çok ortak niteliği vardır ki tümünün köy yaşamına hatta ya da kötü ulusal özelliklere ilişkin belirli nitelikleri yansıttığı düşünülebilir. Bu komik karakterler aynı zamanda bu ülkelerin ulusal eserlerinden alındığı için tiyatro sanatı ve kukla oyunu arasındaki karşılıklı etkileşim göz ardı edilemez. Ama Richard Pischel daha da ileri gider ve bütün bu komik figürlerde gözlenen nitelik benzerliklerinin ortak bir kaynağa dayandığı inancını zorunlu kıldığını ve kukla sanatının bir taraftan Hindistan’dan doğu ve kuzey Asya ülkelerine taşınmasının, diğer taraftan ise Türkiye üzerinden Avrupa ülkelerine yayılışının bunu doğruladığını ileri sürer.
Hint ifade tarzı idiyomatiktir; yani husisi tabirlerle doludur. Fakat bu ifadelerin sunuluş şekli evrenseldir. Sanskrit oyunlarının en eskileri Bhasa’nın İS. 2. ya da 3. yüzyıl arasındaki on üç yapıttır. Bunlardan en iyi bilinenler Vasavadatta’nın Düşü ve Carudatta’dır. Sanskrit dramının en iyi yapıtlarından biri sayılan Küçük Kil Araba adlı oyun ise geleneksel Hindu sınıflandırmasına göre toplumsal bir oyundur. Bilinen Hint oyun yazarları içinde Kral Harşa’nın eserleri daha çok bilinir bu eserlerden bazıları: İnci Gerdanlık, Kaybolan Prenses, Yılanların Sevinci’dir. Bir diğer oyun yazarı olarak bilinen Bhavabhuti’nin Büyük Kahramanın Öyküsü, Rama’nın Sonraki Yaşamı, Çalınmış Düğün, Visakhadatta, Rakşasa’nın Mühür Yüzüğü adlı oyunlarıdır.
Hint dramı dışsal ve tensel olandan çok, duygusal ve tinsel olanla ilgisinden dolayı gerçekçi sahneleme uygulamalarından kaçınmıştır. Bu dramın tinsel özü, tanrıları şükranla tanımak, oyuncu ve seyirciyi gelecek dram için hazırlamak üzere düzenlenen oyundan önceki özenli başlangıç töreninde daima fark ediliyordu.
Natya Sastra üç tür oyun evi betimlerken (kare, dikdörtgen ve üçgen) her biri üç farklı hacimde (büyük, orta, küçük) toplam dokuz tiyatrodan söz açar. Orta hacimdeki dikdörtgen tiyatro iyice tanımlanmış ve idealize edilmiştir. Yaklaşık 29 metre uzunluk 13,5 metre genişlikteki yapı seyir yeri ve sahne olmak üzere iki eşit parçaya bölünmüştür. Seyir yeri akustik amaçlarla bir mağara biçiminde yapılmıştır. Beyaz, kırmızı, sarı ve mavi renkteki dört sütun sadece nerede oturacaklarını belirleyen, dört kastı simgelemekle kalmıyor, coğrafi bölgeleri ve pusulanın dört yönünü de gösteriyordu. Kendi bütüncüllüğü içinde tiyatro bütün evreni simgeliyordu. Tiyatronun sahneye ayrılan diğer yarısı yeniden iki eşit parçaya bölünüyordu, biri oyun yeri, diğeri de sahne gerisi alanı olarak kullanılıyordu. Oyun yerinden sahne gerisine açılan iki kapının arasındaki alan, çalgı çalan ve şarkı söyleyen müzisyenlere ayrılmıştır.
Sanskrit tiyatro ve dansında jestlerin ve mimiklerin kullanılan birçok el pozisyonunun oyun içindeki yeri çok önemlidir hatta bunlardan biri ya da birçoğu olmazsa bu bir oyun niteliği taşımaz. Her jestin, her mimiğin her el hareketinin anlamları vardır.
Bu el hareketlerinin bazıları şunlardır:
Pataka(bayrak): Başparmak diğer parmaklara değmek üzere bükülür ve diğer parmaklar uzatılmış kalır. Kullanıldığı yerler= Dansa başlarken, bulut, orman, yasak şeyler, bağır, gece, nehir, dünyanın tanrıları, at, kesme, rüzgar, geriye eğilme, yürüme, yiğitlik, zerafet, ayışığı, kuvvetli güneş ışığı, tıklama…bir sokağa girme, eşitlik… yemin etme, sessizlik, kutsama…
Ardha-candra (yarım-ay): Pataka elin başparmağı uzatılır. Kullanıldığı yerler= Kara gecenin sekizinci günündeki ay ışığı, boğazlıyan el, zıpkın, bir imgeyi kutsama, köken, bel, kaygı, düşünceye dalma, dua, dokunma, halkı selamlama…
Musti (yumruk): Dört parmak avuç içine bükülür ve başparmak onların üzerine kapanır. Kullanıldığı yerler= Sarsılmazlık, saçı yakalama, tutma, güreşme.
Sikhara (kulenin sivri ucu): Aynı elde başparmak kaldırılır. Kullanıldığı yerler= Tanrının sevgisi, yay, sütun, sessizlik, koca, diş, giriş, sorgulama, vücut, hayır deme, hatırlama, kuşağı açma, sevgili, çan sesi, vurma…
Bhramara (arı): İşaret parmağı ve başparmak birbirine değer orta parmak bükük durur, diğerleri açıktır. Kullanıldığı yerler= Arı, papağan, turna, guguk kuşu, beraberlik.
Sukatundaka (papağan gagası): Arala elinin üçüncü parmağı bükülür. Kullanıldığı yerler= Yayla ok atma, zıpkın atma, sır, vahşet.
Sanskrit tiyatrosuyla ilgili bilmediğimiz, bilemeyeceğimiz çok şey var ve bunların anlaşılır hale gelmesi ya çok zaman alacak ya da kimisi hiç anlaşılamayacaktır; fakat günümüzde Hint tiyatrosu hakkındaki çalışmalarıyla yeni ufuklar açan çok değerli akademisyenler var onların süreç içerisindeki titiz çalışmaları sayesinde Hint tiyatrosu hakkında yeni bilgilere sahip olmaya devam edeceğiz ama ne kadar çalışma yapılırsa yapılsın yine de birçok şeyi öğrenemeyeceğiz. Sanskrit dram son derece gelişmiş, yaygınlaşmış olsa da zengin içeriği, zaman içerisinde ülkenin karşılaştığı siyasi zorluklarla da birlikte kayba uğramıştır.
KAYNAKÇA
BROCKETT, O. G. (2000). Tiyatro Tarihi. Çev.: S. Sokullu, S. Dinçel, T. Sağlam vd., Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
COOMARASWAMY, A.K. (1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. Çev.: N. Özdemiroğlu, İstanbul: İnsan Yayınları.
GÜL, A. (2018). Hinduizm Sözlüğü. İstanbul: İz Yayıncılık.
KEITH A.B. (1954). The Sanskrit Drama. London: Geoffrey Cumberlege Oxford University Press.
MISHRA, P. (2013). Asya’nın Batıya İsyanı. Çev.: A. Fethi, İstanbul: Alfa Yayınları.
QIANGONG, L. (2018). Çin Sanatı. Çev.: Ö. Karadağ, Ankara: Kaynak Yayınları.
SAİD E. W. (2012) Şarkiyatçılık-Batı’nın Şark Anlayışları. Çev.: B. Ülner, İstanbul: Metis Yayınevi.
TILALASIRI, J. (2008). Asya Kukla Tiyatrosu. Çev.: Ç. Yılmaz, İstanbul: Mitos Boyut.
* Tarihin en kadim uygarlıklarından biri olan Hindistan için çok az şeyler söyleniyor. Bu yazıda biraz Hint Tiyatrosu’nu açıklamaya çalıştım. Fakat bu yazı bir girizgâh niteliği taşıyor, hiç bilmeyene bir açıklama getiriyor fakat asla bir vaatte bulunmuyor. Hint tiyatrosu tıpkı Hint şiiri gibi nedense öteleniyor. Unutulmasın Hint olan bir şey diğer hiçbir şeye benzemez. O tamamen kendine hastır.
8 Ocak Pazar 14:00 Robinson Crusoe Salt Beyoğlu Binası’nda düzenlenecek olan Natama Dergisi 10.yıl buluşmasına müsait olan herkesi bekliyorum. Burada çok farklı bir şiirimi seslendireceğim. Saygılarımla..
Ateşten, demirden, tunçtan ve buhardan sonra fecrikazip dedikleri vakitte eskilerin bitiverdi yerde, gül suretinde
tayından ayrı bir tomurcuk gibi açıverdi, pırıl pırıl aydınlanan çayırların ortasında, büyük ve güzel bir çayır,
güneş üç kırmızı selvinin dalları arasından süzülüp dokundu yaprağına, uyandı, selvilerin üzerinde üç kuş yuvası,
bir kadının zarif adımlarıyla yanaştı ağaçlara, sıcak rüzgarın esintisi, aldı yuvalardan en küçük olanı
ağlamak istedi, ezildi içi, kuş gibi titredi nem derttir, terk etmez dünyayı
birden bire değişti alaim-i sema gök gürültüleri şimşekler ve elif gibi ince bir ışık düşüverdi yuvasını yitiren selviye
Kızıl ince ruhu ağacın külün halesi eski ve karanlık çağları anımsatan
ağzı ateş ağzı, gözü kanlı, gözleri gökten daha gök benzi kızıl, sırtı kambur, at yeleli saçı, boyu posu, uzun kollu Sol yanında kurt ve geyik, sağ yanında yılan, gergedan dokuz boynuz dokuz budak başlık püskülü çıngırak uçlu boynu aslan omzu ayı omzu bir ayağı kurt bir ayağı geyik tüylerden ve kanatlardan yeşilden ve ebemkuşağından teni ışıl ışıl kutup yıldızı sanki demir çağından kalma hayalet çıkardı çatal kuyruğunu toprağından
göğün olduğu kadar yerin de katları vardır, köksüz gül tomurcuk açmaz, göğe doğru büyür sanırsın yere doğru da büyür:
Başun ala bakar olsam, başsuz ağaç! Dibün ala bakar olsam, dipsüz ağaç!
insan ölümsüzlüğü gökle yer arasında yaşar hem yükselirken hem düşerken. Düşmek, insanlar için basittir, övülmek istediğinde ya da yükselmek o yüzden bütün iyi eserlerde önce yükselirsin düşmeden önce
bazen uyanıkken bazen rüyada biri çıkar amansız karşısına, yapma der, gitme kal bu bahçede ihtiyar çirkin bir kadındır kimi zaman ak saçlı, sakallı kör bir erkek çoğu zaman geyik ya da kurt veya kutup yıldızı bana yağmurcu derler.
İlk insanı tüyleriyle hayal eden ilk köpeğe tüy kondurmamıştır, kanat takmıştır birine boynuna demir bükmüştür birinin, kuvvetin aslı ayık kalmaktır,
tüfeği ateşleyen ilk barut bir sincabı öldürmüştür, iyiliklerle dolu bir hayat kötülüğün de arzusudur, unutma kalender bir çocuğun layık olduğu tek mezar yiğit halk kızlarının saçlarını yolduğu yerdir uçurum ararsın ırmak çıkar karşına: yaşayanı yaşat, öleni öldür.
ma’na aleminden velayetle kanat çırpmadan önce gökyüzüne: devler ve ejderhalar çoğu zaman masallarda kimi zaman pınar başlarındaki mağaralarda yaşar, bir mağarada iki ejder olmaz, dedi usulca.
eski Türkçede ol, bul demektir bulmalısın ki olmalısın.
Mitoloji bir dilin filolojisidir, efsane yoksa dil de olmaz, az olur sonra yok olur, dil hayal gücüdür, rüya bile görür. Unutma dedi, yağmurcu,
Cennet bahçesi buralarda bir yerde Orta Asya’da olmalı çünkü burası ilk elmaların yetiştiği yer, dedi Hakkı enişte. Bana kampa nasıl düştüğümü soruyorsunuz her defasında. Aziz dostum Vavilov ülkesinde ne çektiyse bende İngiliz hükümetinden o kadar çektim. Neden orada olmamı bana soracağınıza hükümetinize sormuyorsunuz, onu da nasıl soracaksanız artık. Siz asker değilsiniz esir hiç değilsiniz.
Hakkı eniştenin gür sesi her yeri inletiyordu. Neye kızdığını sordu Halit dede, hergeleye kızdım, dedi, beni göstererek. Ettiği onca laftan sonra üstelik. Neymiş efendim tehdit ediyormuşum bu boku. Beni mebus yapmadıkları için bu da benimle böyle konuşuyor. Sana kaç kere dedim okutma bunu diye, görüyorsun burada yaşamayı unutmuş, dedi babama. Unuttuğum şey beni hızla dehşetli bir uçuruma sürüklüyordu. Hakkı enişte belden altına iyi sopa vurmuş oldu böylelikle. Onun esir hayatını unuttuğum için kendime kızmaktan konuşamıyordum. Hem babamın hem de Halit dedenin kardeşlerinin çoğu geriye dönmemişti savaştan. Uzun bir söylevin ilk bölümünü yapan Hakkı enişte hiç değilse bir mebusluk bekliyordum ülkeme girince tamam bakan olmazdım ama ya mebus onu hakkettiğim nice kahramanlıklara sahibim. Ama ne oldu korucu oldum. En azından aylık gelirin oldu, dedi Halit dede. Haylazın tekiydin canım sen de. Defalarca dinlediğim hikâye böylece başlamış oldu, çaylar geldi çaylar gitti. Sorunumla ilgili tek kelime edilmedi.
Başarılı olmak yeterli olmuyor önemli olan bir başkasının da başarılı olması, dedi Halit dede. Sözünü böylece kesebilmiş oldu Hakkı eniştenin ve onun gururla arkasına yaslanmasını sağlamış oldu. Galiba ben böyle biriydim, diye mırıldanıyordu. Şimdi asıl mevzumuza gelelim, dedi Halit dede. Ve orada gecenin planı yapıldı ve herkes geceye kadar evine çekildi.
Babam, görüyorsun başımıza ne işler açıldı, diye sitem ederek benimle konuşmaya başlasa da seni kurda kuşa yem edecek değilim, istersen sen gelmeyebilirsin, gönlüme su serpti. Dedim ki ya hiç karşılaşma olmazsa bu onların var olmadığı anlamına mı gelir. Yani benim yalan söylemiş olmamla sona erer mi? Babam, sözlerimin arkasında nasıl bir dirayet olup olmadığını merak eden gözlerini üzerime çevirdikten sonra, bir kere soracağım, sende bana gerçeği söyleyeceksin. Yalan konuştun mu? Daha önce defalarca yalanlarımı yakalayan devin sorusuna verilecek tek cevabım vardı. Biliyorsun, diyebildim. Onu demiyorum. Dün gece başına gelenler konusunda yalan konuştun mu? Hayır, dedim. Annem bunun yalan değil hakikat olduğunu yedi düvel bile bilir. Ama ne bileyim, dedi annem. Küçükken havale geçirdin, doktor menenjit olabilirmiş, dediydi. Çocukken yatağından kalkıp gece gece kapıyı açar çıkardın dışarı kaç kez yoldan aldım seni, oğlum uykunda geziyordun. Kaç kez askıdaki elbiselere işedin tuvalet zannedip ama her seferinde uykundaydın. Seni hoca hoca gezdirdik biliyorsun, ben yine çalınmış olacağını düşünüyorum. Neden işediğin yerlere tükürmüyorsun. Sana başka bir zaman bu çiş yüzünden kızacağım haberin olsun, şimdi üst üste gelmesin diye bir şey söylemiyorum, it herife bak, bende diyorum bu koku ne. Kahvedekilerin rahatsız olması bundan kelliymiş demek ki, it herif. Yine de kızmış oldu fakat paparası henüz bitmemişti. Başka bir zaman, dedi ya. Yakın bir zamanda olacak ne olacaksa.
Çocukluktu o anne, dedim. Yıllar geçti üzerinden. Ocaktaki ateşi hararetlendirdim, yemek hazırlandı yenildi, yatsıdan hemen sonra babam uyudu. Sende erken yat. Gece iki gibi suya ineceğiz hep birlikte. Odama çekildim biraz uyuduysam babamın dürtmesiyle uyandım. Elinde gaz lambası, grebisi başında kasketi ve içliğinin üzerine acelece pantolonu giydi paçalarını çorabının içine soktu. Kapıyı açtığında dışarıda iki ihtiyar daha vardı Hakkı eniştenin elinde fener vardı, sırtında tüfek tam teşkildi üzerindeki korucu kıyafetini ilk kez görüyordum. Halit dede bembeyazdı, yalındı. Sen arkamıza geç, dedi Halit dede. Önden Hakkı enişte, onun arkasında babam, peşinden Halit dede ve onun arkasında ben. Sıralı bir şekilde su patikasına girdik karanlığı aydınlatarak. Taşlara dikkat edin, ben dün gece ayağım kayıp düştüm. Çok şükür önümüzü görüyoruz, dedi Hakkı enişte. Sessizce suyun yanına kadar sessizce yürüdük. Suyun kenarında ne ateş ne su da çamaşır yıkayanlar vardı. Gündüz nasılsa gece de öyleydi. Etrafta herhangi bir şey olsa beklemek sorun olmazdı fakat dikkat çeken hiçbir şey yoktu etrafta. Hakkı enişte, burada bekleyip de elimize ne geçecek. Kimsecikler yok. Her şey zihninde bunun, hocaya okutun geçer dedi. Hadi evlerimize diyerek de yineledi sözünü. Sükutu hayale uğrayacak duygularımı kesip atıyordu. Geriye dönüldü her biri önümden yavaşça geçtiler. Bir süre orada yalnız kalmak istiyordum. Arkalarından götürdükleri ışık sönerken suyun kenarında bir ışık belirmeye başladı ve aniden ışık huzmesi büyüdü beni de içine alan bir aydınlığın içine girmiş oldu. Işık gözlerimi alıyor neredeyse gördüklerimi ayırt edemiyordum. Babamın bana Ali, diye seslendiğini duydum. Ona cevap verirken kendimi bambaşka bir yerde buldum.
Bir ormanın içindeydim. Baykuş, Leylek, Kirpi, tilki, tavşan gibi hayvan topluluğunun içindeydim. Baykuş çok yaşlıydı. Diğer hayvan üyeleri daha çocuktu. Kendi aralarında konuşuyorlardı.
KİRPİ
Kim bu insanlar?
TİLKİ
Bence onlar insan değiller
TAVŞAN
Dur şimdi insanın aklını bulandırma.
TİLKİ
Bence insan değil.
KAPLUMBAĞA
Sen daha önce hiç insan görmedin ki.
BAYKUŞ
Durun durun! Kendi aranızda tartışmayın.
KİRPİ
Ama o başlattı. Kim bu insanlar?
BAYKUŞ
Bilmiyorum. Kimse bilmiyor.
TİLKİ
Demiştim. Onlar insan değil, insan olsalar, onların herkes insan olduğunu bilirdi. Çünkü bir hikâyede insan varsa o hikâye asla unutulmaz, sonu hep acı hep ıstıraptır.
TAVŞAN
Şimdi düşündüm de Tilki haklı olabilir. İnsan olsalar kesin bize zulüm ederlerdi.
BAYKUŞ
Peşin hüküm veriyorsunuz. Asla peşin hüküm vermeyin. Önce anlamaya çalışın. Yoksa insanlardan pek farkınız kalmaz. Sizi farklı kılan en önemli şey nedir?
KİRPİ
İnsan olmamamız demiştiniz.
BAYKUŞ
Evet. O yüzden büyük bir sükûnetle dinleyin karşınızdakini, ona katılmasanız bile.
TİLKİ
Kesin olarak eminim. Onlar insan değiller.
LEYLEK
Kimler öyleyse?
TİLKİ
Devler.
Hayır, dedi Baykuş. Onlar hiç kimse.
Ya bu çocuk kim, dedi Leylek. O bizim misafirimiz, dedi Baykuş. Onu şimdi nehirden gelecek gemiye bindireceğiz. Nehrin üzerinde havada süzülen gemi hemen yanımızda durdu, tek kelime edememiştim. Gemiden dışarı dün konuştuğumuz suret çıkıverdi ortaya. Seninle yolculuk yapmamız kaçınılmaz oldu, dedi. Bu yolculuğu hiç ama hiç sevmeyeceksin, bundan emin olabilirsin, dedi. Kendimi birden geminin içinde buldum ve bir başka ışık huzmesinin içine girdim. Beni nereye götürüyorsunuz, dedim. Dedi, Sultanımıza.
Duvar dergisinin ismini ben koydum. İçinde olduğum için hala mutluluk duyarım aynı şekilde Natama Dergisi’nin içinde olduğum içinde mutluluk duyarım.
“Duvar”daki “yapımda ve yıkımda emeği geçenler”: Akif Kurtuluş, Ali Aydemir, Ali Çakmak, Ali Dündar, Ali Ülken, Anita Sezgener, Arzu Aysu, Cihat Duman, Enis Akın, Enis Rıza, Eren Barış, Gül Abus, Metin Kaygalak, Murat Ertel, Ömer Şenel, Ömer Oyal, Özgür Göreçki, Riitta Cankoçak, Sedef Hatapkapulu, Süreyyya Evren ve Yılmaz Varol.”
Duvar boyutu, kapağı, kâğıdı ve mizanpajıyla ”70”li yılların militan dergilerine benziyor diye betimlenen bu yazı Yeni Şafak gazetesinin ağır topu Ömer Lekesiz beyefendiye ait. Ömer bey edebiyatımızın karşı kaldırımında yer alır ama donanımlı ve birikimli bir entelektüelidir. Siyaseten bambaşka yerlerdeyiz onunla. Kendisine bu yazıyı yazdığı için kızdığım bir dönem dahi oldu fakat bugün öyle düşünmüyorum. Hatta benim için söylediği şu cümlelere o günler kızmıştım. Bugün bu sözleri yazıya döktüğü için şükran duyuyorum kendisine:
“Ali Aydemir de Ahmet Arif edasını yeniden söz namlusuna sürüyor.”
Büyük Çin denizi diye bir şey yokmuş, bunu yıllar sonra öğrendim,
Aptal bir kutunun 1980’lerde kulağıma fısıldadığı yanlış bilgilerdenmiş o da.
-TRT spikerleri mükemmel Türkçeleri ile o günler sadece yalan söylüyordu, birçok yalan söylediler böyle, korkunç yalanlardı bunlar, hiç unutmam evde oturuyordum onlar viski içiyordu. Unutsam daha iyi. Belli ki meyhaneden kalkıp gelmişti, yine meyhaneye dönecek ve orada küfredecekti. Rahat mekanlar sonuçta meyhaneler, sürekli takıldığın bir meyhane varsa orada istediğin gibi küfredebilirsin, herkes seni hoş görür, başta meyhaneci. İnsanlığından iğrenmiş midir bilinmez, viskisini ödeyebildiğine şükrediyor mudur kimbilir. Işıl ışıl kravatı boynunda sallanırken meyhaneciye sesleniyordur ama
-Viskimi yeniler misin, buz istemem. Biraz da fındık lütfen.
Viski varsa yalan vardır kuşkusuz. Bunu da büyüyünce öğrendim, yudumlayınca viskiden. Viski sinir yapıyor bizim halkımıza o ayrı. Hırsla başka bir kişiliğe saptırıyor bizim insanımızı bu kesin-
Yıllar sonra öğrendim, internet ansiklopedileri ters yüz ettiğinde, dört deniz var şimdi aklımda, hepsine de büyük diyorlar, Güney Çin Denizi, Doğu Çin Denizi, Sarıdeniz, Sulu Denizi. Sarıdeniz aslında Sarı nehrin döküldüğü yerin ismi. Koca Çin medeniyeti bu nehrin etrafında kurulmuştur misal. O yüzden bu nehre Çin’in kederi derler. Evet. Çin aslında dünyanın en büyük kederidir. Uzaydan bile görülebilir. Jupiter’den hatta Platon’dan bile.
Dünyayı kurtarmak için uzaya çıkan Cüneyt Arkın sayesinde biliyorum bunları, uzay dediğimiz şey aslında küçük bir yer. Einstein hala meşhurdu o günler ve o uzay büyüyen, genişleyen bir yer değil diyordu inatla. Hubble ona teleskopunu verdi, al bak dedi, niye ısrar ediyorsun. Bu uzay dediğimiz şey biz konuşurken bile genişliyor. Bak şu gördüklerimiz ufacık minicik lakin büyük yıldızlar onlar, uzaklaşıyorlar bizden.
Büyük yıldızlar uzaklaşıyor bizden. Ölüyorlar değil. Uzaklaşıyorlar. Kim bilir belki o uzaklaştıkları yerde ölüyorlardır. Yıldız olmak böyle bir şey sonuçta.
Bizim evin ferdiydi Cüneyt Arkın. Kemal Sunal da öyleydi. Diğer yıldızlar ara sıra görünür giderdi. İlk teleskopum ellibeşekrandı ve yerli üretimdi. Özal böyle olsun istemişti onlar da olmuştu. Zaten bizde hiçbir şey planlı olmaz. Birileri olsun der olur. Böylesi bir milletin dünyada tanınmış bir sihirbazının olmaması düşündürücü.
Cüneyt Arkın’ı sinemada hiç izlemedim. Ferdi Tayfur’u izledim. İbrahim Tatlıses’i Bruce Lee’yi, Chuck Norris’i Cicciolina’yı. Cicciolina. Sonra kendisi diğer adıyla İtalya Meclis Üyesi oldu. İlona Staller. Yıldızların bir diğer adı daha olur mutlaka. -Cüneyt Arkın’ın da vardır. O adıyla doktordur-. Dünyada porno sektöründen politikaya atılan çok kimse olmasa gerek. Müzikte yapmış ama ben hiç dinlemedim. Yüz kuruşla Süpermen filmini sinemada izledim, hiç unutmam. Lakin Cüneyt Arkın’ın oynadığı Süpermen’i izlemek isterdim. O günler öyleydi. Sinemaya gelen filmleri izleyici kitlesi belirlerdi. Demek ki halkımız Cüneyt Arkın’a çok şükran duymamış. Niye duysun. Bakın burası önemli: Askeri darbeler parklarda içilen alkole ve pornoya hiç karışmamıştır. Niye karışsın. Böylesi bir halk Roma zamanında Kolezyum’da görülmüştür. Gayet bağımlı bir halk. Alkışla dersin alkışlar, yuhala dersin yuhalar.
Cüneyt Arkın’ı sinemada izlemedim çünkü sinemada yoktu o. Büyük yıldızlar uzaklaşıyordu, uzaklaşıyordu uzaklaşıyordu ve sadece tvler onları gösteriyordu. Bizim evde vardı bir tane şanslıydım. Otururken Cüneyt Arkın izleyebiliyordum. Ve Onun gibi bacaklarımı açarak üç santimetre de uçarak sokağa çıkabiliyordum.
2007 yılında gösterime giren Zach Helm tarafından yönetilen Mr Magorium Wonder Emporium filminde Dustin Hoffman, Natalie Portman, Jason Bateman gibi önemli aktörler oynuyordu, film tür olarak aile, fantastik, komediydi. Hatta çocuk filmi olduğu söylenebilir. Filmde Dustin Hoffman Mr Magorium karakterine hayat veriyordu, Natalie Portman ise Mahoney karakterine. Filmin finle yakın bir sahnesinde Mr Magorium Mahoney’e sanki bir tiyatro sahnesinde spot ışıkların altında veda ederken bir tirad geçiyordu, bugüne kadar çekilen filmlerin arasında en iyi tiradlar paylaşımlarının arasına girebilecek bir tirad:
“Mr Magorium – 5. Perdede Kral Lear’ın ölümü için Shakespeare ne yazmıştı biliyor musun? “O öldü”. Bu kadar, başka bir şey yok. Ne tantana ne istiare ne de görkemli bir final cümlesi. Edebiyatın en etkili eseri edebiyatın en etkili karakterinin sonunu işte bu iki kelimeyle anlatıyordu. Shakespeare gibi bir dahi sadece “o öldü” yazmakla yetindi.
Ne zaman o iki kelimeyi okusam kendimi huzursuzlukla bunalmış halde bulurum. Huzursuzlanmak normal, biliyorum. Ama sadece o iki kelimeden ötürü değil o iki kelimenin öncesinde tattığımız yaşamdan ötürü. Ben de 5.perdenin sonuna geldim, Mahoney.
Ve senden gidecek olmamı sevinçle karşılamanı istemiyorum. Senden tek istediğim sayfayı çevir okumaya devam et. Ve diğer hikâyeye başla.
Eğer biri bana ne olduğunu sorarsa, hayatımı, bütün büyüsüyle anlatıp basit ve mütevazı bir “o öldü” sözüyle bitir.”
Dün Che Guevara’nın doğum günüydü, Che ile ilgili yazılmış yazılara gös gezdiriyordum bir arkadaşım sosyal medyadan yolladığı mesajla beni sergiye davet ediyordu. O sırada John Berger’in Bir Fotoğrafı Anlamak adlı eserinde Emperyalizmin Sureti adlı makalesinde Che Guevarı hakkında yazdığı yazıyı okuyordum:
“Guevara’nın önceki pazar Bolivya ordusunun iki bölüğüyle gerilla kuvvetleri arasında, Rio Grande’nin kuzeyinde Higueras adlı bir cangıl köyü yakınlarında yer alan çatışmada öldürüldüğünü kanıtlamak üzere 1 O Ekim 1967 Salı günü dünyaya bir fotoğraf iletildi. (Daha sonra bu köy Guevara’nın ele geçirilmesi için verilen ödülü aldı.)
Cesedin fotoğrafı, Vallegrande kasabasında bir ahırda çekilmişti. Ölü, bir sedyeye, sedye de beton bir çeşme yalağının üstüne yerleştirilmiş ti. Önceki iki yıl içinde “Che” Guevara efsaneleşmişti. Nerede olduğunu kesin olarak kimse bilmiyordu. Kimsenin onu gördüğüne değgin tartışma götürmez bir kanıt da yoktu. Ama varlığı sürekli kabul ediliyor ve anımsatılıyordu. Guevara -“dünyada bir yerde” ki gerilla üssünden Havana’daki Üçkıta Dayanışma Örgütü’ne gönderdiği son bildirisinin başında on dokuzuncu yüzyıl devrimci şairi Jose Martf’den bir dize alıntılıyordu: “Acıların vaktidir şimdi ve yalnızca ışığı görmek gerekir.” Sanki kendi ağzıyla açıkladığı ışığın içinde Guevara görünmez, her yerde hazır ve nazır bir duruma gelmişti. Artık öldü. Sağ kalma olasılığı, efsanenin gücüyle ters orantılıydı. Efsanenin durdurulması gerekiyordu. New York Timies, “Ernesto Che Guevara, şimdi artık muhtemel göründüğü gibi, Bolivya’da gerçekten öldürüldüyse, bir insanla birlikte bir mit de huzura kavuştu,” diye yazıyordu. Guevara’nın hangi koşullarda öldüğünü bilmiyoruz. Ama ölümünden sonra cesedine yaptıklarına bakarak, eline düştüğü insanların kafa yapısı hakkında bir fikir edinebiliriz. Önce sakladılar cesedi. Sonra sergilediler. Sonra, bilinmeyen bir yerde adsız bir mezara gömdüler. Sonra kazıp yeniden çıkardılar. Sonra yaktılar. Ama yakmadan önce, daha sonra teşhis edilebilsin diye, parmaklarını kestiler. Bu bize onların, öldürdükleri kişinin gerçekten Guevara olduğundan kuşkulandıklarını düşündürebilir. Aynı biçimde bundan hiç kuşku duymadıklarını ama cesetten korktuklarını da düşündürebilir. Ben ikincisine inanmaya yatkınım. 1 O Ekim ‘de yayımlanan fotoğraftan amaç, bir efsaneye son vermekti. Bununla birlikte, gören pek çok kişi üzerinde fotoğrafın etkisi çok değişik olabilir. Anlamı nedir bu fotoğrafın? Bu fotoğraf tamı tamına ve gizemsiz bir biçimde şimdi ne anlama geliyor? Kendi açımdan ben, bunu ancak temkinli bir biçimde çözümlemeye girişebilirim. Guevera’nın bu fotoğrafıyla Rembrandt’ın Dı: Nicolaes Tulp’un Anatomi Dersi adlı tablosu arasında bir benzerlik var.
Profesörün yerini kalıp gibi giyinmiş, burnunu mendiliyle örten albay almış. Onun solundaki iki kişi kadavrayı profesörün solunda, en yakınında duran iki doktor gibi, aynı yoğun ama duygusuz ilgiyle seyrediyorlar. Rembrandt’ın tablosunda daha çok sayıda figür olduğu doğru -tıpkı Vallegrande ‘deki ahırda da fotoğrafa girmeyen daha birçok kişinin bulunması gibi. Ama cesedin yukarıdan kendisine bakan kişilerle ilişkisi açısından yerleştirilişi, cesetteki evrensel dinginlik havası -bunlar birbirine çok benziyor. Bu da şaşırtıcı olmamalı, çünkü iki resmin işlevleri benzerdir: Her ikisi de resmi ve nesnel olarak incelenmekte olan bir cesedi sergilemeyi amaçlamıştır. Bundan öte, her iki resim de ölüyle ders vermeyi amaçlar: biri tıbbın ilerlemesi için, öteki de siyasal bir uyarı olarak. Ölülerin, kıyımdan geçirilenlerin, binlerce fotoğrafı çekilmiştir. Ama bu durumların resmi gösteriye dönüştüğü pek olmaz. Doktor Tulp, koldaki lifleri göstermektedir; söyledikleri her insanın normal kolu için geçerlidir. Elinde mendil tutan albay, kötü şöhretli bir gerilla liderinin-“ulu Tanrı” tarafından yazılmış- son yazgısını sergilemektedir ve söyledikleri, o kıtada bulunan tüm guerrillero’yu kastederek söylenmiştir. Fotoğraf, başka bir imgeyi de düşündürdü bana: Mantegna’nın şimdi Milano’da Brera’da bulunan Ölü İsa tablosu.
Beden, gene aynı yükseklikten, ama bu kez yandan değil de ayaklardan görülmektedir. Eller aynı yere yerleştirilmiş, parmaklar aynı hareketle bükülmüştür. Bedenin alt kısmındaki örtü kırışmış, tıpkı Guevara’nın kanla ıslanmış, düğmeleri açık, hâkî pantolonu gibi duruyor. Baş, aynı açıyla yukarıya doğru kaldırılmış. Ağız, gene aynı ifadesizlikle kaymış. İsa ‘nın gözleri kapanmış, çünkü yanında yas tutan iki kişi var. Guevara’nın gözleri açık, çünkü yasını tutan yok: yalnızca elinde mendil tutan albay, bir ABD istihbarat ajanı, birkaç Bolivyalı asker ve gazeteciler. Gene, bu benzerlik bizi şaşırtmamalı. Suçlu ölüleri uzatıp sergilemenin pek de fazla yolu yok.
Ancak bu kez benzerlik, hareketlerdeki ya da işlevdeki benzerliğin de ötesine geçiyor. Akşam gazetesinin ilk sayfasında rastlantıyla bu fotoğrafı gördüğüm zaman duyduklarım, tarihsel imgelem gücümün yardımıyla, çağdaş bir Hıristiyan’ın Mantegna’nın resmine göstereceğini varsaydığım tepkiye çok yakındı. Bir fotoğrafın etkileme gücü görece kısa ömürlüdür. Şimdi fotoğrafa bakarken, ilk baktığım zamanki dağınık duygularımı yeniden toparlayabiliyorum ancak. Guevara İsa değildi. Milano’daki Mantegna resmine bir daha bakarsam, Guevara’nın cesedini göreceğim o tabloda. Ama bunun tek nedeni, çok az rastlanan bazı durumlarda bir insanın ölü-mündeki trajedinin, onun tüm yaşamının anlamını tamamlaması ve örneklemesidir. Guevara konusunda
ben bunun böyle olduğunun çok farkındayım; belli bazı ressamlar da İsa konusunda aynı şeyin farkındaydılar. Duygusal çakışmanın derecesi bu kadar. Guevara’nın ölümü üzerine yorum yapanlardan çoğunun yanılgısı, onun yalnızca askerlik becerisini ya da belli bir devrimci stratejiyi temsil ettiğini sanmak oldu. Bu nedenle onlar bir terslikten ya da yenilgiden söz ettiler. Ben Guevara’nın ölümünden doğan kaybın, Güney Amerika’daki devrimci hareket açısından ne anlam taşıdığını değerlendirecek durumda değilim. Ama Guevara’nın, yaptığı planların ayrıntılarından çok öte bir şeyi temsil ettiği ve etmeye devam edeceği kesin. O, bir kararı, bir sonucu temsil ediyordu.” John Berger’in 1968 yılının Ekim ayında kaleme aldığı yazısı devam ediyor. Ama yazısını 1968 yılında sona erdirmiyor. Çünkü Che Guevara’nın ölümüyle çekilen bu fotoğrafı düşünmeye devam ediyor. Hayatını kaybettiği 2 Ocak 2017’ye kadar da bu fotoğrafı ara sıra düşündüğüne eminim. Bir Fotoğrafı Anlamak üzerine yazdığı Metis Yayınlarından çıkan bu değerli kitap bu süreci nasıl titizlikle analiz ettiğini anlatan ve bir fotoğrafa nasıl baktığını aslında bir fotoğrafla nasıl düşündüğünü anlatan çok önemli bir yapıt. Akademik çevreyi fotoğraf sanatını düşünme yönünde olumlu etkilerle etkilemiş bir kitap. Bir fotoğrafa nasıl bakmamız gerektiği sorunsalı bugün de hayatımızda devam eden bir sorunsal. Özellikle bir fotoğrafın güzel sanatlardaki yerini tartışırken hem kendisine hem Susan Sontag gibi yazarlara atıfta bulunmamak neredeyse imkânsız. Fotoğrafın ifade sanatlarından biri olma yönünde düşünceli soruları titizlikle ele aldıkları için tarihin her döneminde mutlaka kendilerinin düşüncelerinden yararlanılacaktır. İsteyen bu iki yazarın fotoğraf üzerine yazdıkları kitaplara ulaşabilir ve okuyabilirler. John Berger’den son bir fotoğraf alıntısıyla kitabın büyüsünü okuyucuya bırakarak bu konudan biraz uzaklaşayım böylece bugüne de bir köprü atmış olayım:
“Fotoğraflar belirli bir durumda hayata geçirilen insansal bir seçimin tanığıdır. Fotoğrafçının tanık olduğu belirli bir hadiseyi ya da gözüne çarpan belirli bir nesneyi kaydedilmeye değer bulduğuna ilişkin kararının sonucudur fotoğraf. Eğer, etrafta var olan her şeyin sürgit fotoğrafı çekilseydi, bunların her biri anlamsız olurdu. Bir fotoğraf ne hadisenin kendisini ne de görüş yeteneğini yüceltir. Fotoğraf zaten kaydettiği hadise üzerine bir iletidir. Bu iletinin aciliyeti olayın aciliyetine bütünüyle bağımlı değildir; ne var ki tam anlamıyla bağımsız da sayılmaz. En yalın olarak ileti, Bunu görmenin kaydetmeye değer olduğuna karar verdim, şeklinde deşifre edilebilir.”
Teknolojinin yaşamımızdaki işlevi arttıkça fotoğraf çekimlerinin sayısının doğrudan artması gibi bir sonucu doğurdu. Az çekilen fotoğrafların yerini her an çekilen fotoğrafların yerine bırakması sosyal medya kullanımının bir etkisi elbette. Bunu doğal buluyorum. Bu fotoğraf paylaşımları sayesinde Platon’un mağarasından kafamızı çıkarıp biraz olsun etrafa bakıyor ve yaşamlarımız hızla değişiyor. Kesinlikle ön yargılı değilim. Hatta bunun mağara yaşamındaki dedikodular gibi faydalı olacağını bile düşünüyorum. Kıyıda köşede sessizce işlenecek suç artık bir şekilde fotoğraflar veya kamera görüntülerine girebiliyor. Bu konuda toplumlarda duyarlılık nesnesi haline dönüşebiliyor. Burada devletlerin ya da diktatörlerin halkı dikizlemesi yine demokrasilerin mağaradan yönetildiğini bizlere hatırlatıyor olması başka bir konu. İnsanlığın demokrasilerini mağaralardan çıkarma zorunluluğu acil ihtiyaçlarımızdan bir tanesi. Bu konuda gözü pek demokrasi mücadelelerini hızlandırarak devam ettirilmesi gerekiyor. Sağlıklı bir demokraside fotoğraf nesnelerin yeri sanatsal bir kimliğe dönüşecektir.
Dün arkadaşım bir arkadaşımın sergisine davet etmişti. Okuduğum metni bitirip sergiye gittim. Neslihan Erzincan Özgür’e ait olan serginin başlığı “Görü(lü)yorum o halde varım” adını taşıyordu.
Böyle sergilerin büyük şehirlerde daha farklı olduğunu biliyorum. Özellikle metropol şehirlerimizde. Ama Anadolu’nun birçok şehrinde böyle şeyler ne yazık ki yok. Giresun’da Can Akengin Sanat Galerisi’nde düzenlendiğini belirtmeliyim bu serginin. Giresun Anadolu’nun birçok şehriyle benzerliği olan bir şehir. Ya aynıdır ya da daha kötü. Kıyaslama yapacak yeterlilikte olduğumu sanmasam da öyle bir gerçeklik var. Serginin teması sosyal medyaydı. Sanatçı arkadaşımızın imzasını bu görsel sergisinin düşünüş şeklini de sergiliyor.
Sergi fotoğraflardan ve video art çalışmasından oluşuyor. Giresun’da bir sergide video art görmekten memnuniyet duyduğumu belirtmek isterim. Böyle çalışmaların artacağını düşünmek sergiyi gezerken aldığım keyfin en önemli parçasıydı açıkçası. Sergisinde daha önce de çalışmalarını gördüğüm Yaren Özün Apaydın’a ait bir resim de yer alıyor.
Yaren Özün Apaydın genellikle yüzsüz insanlar çiziyor, insanların ruhlarını bulduklarından belki yüzlerine de kavuşacaklarını düşünüyordur. Amedeo Modigliani gibi belki Yaren Özün Apaydın da insanların ruhlarını gördüğünde yüzlerini çizecektir. Bu tarz düşünceler beni mutlu ediyor. Bir resme baktığım zaman şiir okumuş gibi bir hissiyat yaşıyorum. Düşünmeme katkılar sunduğu için de böyle çalışmaları çok seviyorum.
Can Akengin hak ettiği değeri bulamamış ve yerel kalmış bir şair. Behçet Necatigil’in Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü kitabında yer verdiği Giresunlu şairlerden biri. Ben kendisinin çok tanınmadığını düşünüyorum. Yazımı onun bir şiiriyle bitireceğim falan iki cümle daha etmek isterim kendisi hakkında. Onun şiirleri yazdığı tarihler açısından avangart şiirlerdir. Hatta Nazım Hikmet şiirinde yaptığı yeniliği Can Akengin’in de yaptığını söylemek yerinde olacaktır. Mizacı ve fıkraları açısından da değerli bir simadır Can Akengin. İsminin verildiği Can Akengin Sanat Galerisi böyle bir bakımsızlığı hak etmiyor bunu belirtmek isterim. Bu yazıyı okuyan belki Giresunlu sanatçı arkadaşlarım olabilir. Onlara da bir çağrım olsun. Lütfen böyle bir tarihi dokuya çivi çakmayın bir iş bölümü yapın o panoları temizleyin, yenileyin. Galeri demek kolay lakin çağdaş bir galeride olması gereken hiçbir şey içeride mevcut değil. Arkadaşımız Neslihan Erzincan Özgür imkansızlıklar içinde bir tv kutusunun içinden duvara projeksiyon yansıtmak zorunda kalıyor. Bu gibi eksiklikler sanat üretimlerini engeller, galeri için çaba gösterilmeli ve teknolojik olarak desteklenerek geliştirilmeli. Çünkü bu galeri bildiğim kadarıyla Giresun’un tek galerisi. Lütfen, herkese iş düşüyor. Bunu söylerken şunu da belirtmek isterim. Bir Giresunlu olarak bu galeriyi geliştirmek için bir şeyler yapmak istenirse katkı sunacağımı duyururum. Bu katkı sosyal ve sanatsal bir katkı olacaktır, haliyle kazanımı ekonomik olacaktır. Arkadaşım Neslihan Erzincan Özgür’ü tebrik ediyorum ve yeni çalışmalarını görmeyi sabırsızlıkla bekliyorum.
Harf Devrimi ilan edildiği zaman, Gazi Mustafa Kemal şöyle demiştir: “Bunu anlatınız, kadına, erkeğe, hamala, sandalcıya..” O gün bu çok anlatılmamıştır. O günlerin sosyal topluluğunun yalnızca yüzde onu okuma yazma biliyordu, kendince kendilerine göre anlattıkları kesin. Teselli Nehri diye bir şiire başladım. Nehre girmek için ne yaptım derseniz, Cumhuriyetin gelişimiyle nesli tükenen bir sandalcıyı rehber aldım kendime. Onunla nehrin tersine doğru bir yolculuk yapmaya başladık. Nehrin yukarılarına doğru, nehrin doğduğu yere doğru. Burada okuduğum notlarımdan bir bölüm. Değişecektir. Zaten değişeceği için paylaşım yapmaya karar verdim. İlk bölümünü bitirdiğim zaman yayımlamayı düşünüyorum bir dergide. Dergi demişken. Benim yazdığım, birinde uzun aradan sonra ilk kez bu sayısında yazmış oldum, diğerinde ara sıra yazıyorum. Umarım devamı olur bu dostlukların. Okuduğum sevdiğim iki dergi var dediğim gibi ve ikisine de aboneyim. Sözcükler Dergisi ve Natama Dergisi. Bu iki dergiyi de seviyorum. Edebiyatımız için çok önemli dergiler. Sevdiğiniz dergilere abone olun. Nesilleri tükenmesin onların da..
Şiirim Natama Dergisinin sayfalarında okuyucusunu beklediği için buradan paylaşmıyorum. Uzun süredir döviz kurundaki rasyonel olmayan artış, kısaca ekonomik koşullar ve pandemi ile birlikte gün geçtikçe artan geçim sıkıntısı, Kurumsal desteği olmayan, sponsor ve reklam desteği olmayan yayıncılık sektörünü olumsuz etkiledi. Bu süreçte kapanan yayınevlerini ve yayın hayatını sona erdirmek zorunda kalan edebiyat dergilerini -şiirde dergilerin önemini ve işlevini anlamış biri olarak- büyük bir üzüntüyle takip ettim. Biz her şeyden önce okur olan yazar ve şairlerin özellikle bu süreçte dergi satın almamız gerektiğine inanıyorum. Bu karşılıklı bir ilişkidir. Bu şiirimi okumak için Natama Dergisi alacak olanlara saygı ve şükranlarımı sunduğumu belirtmek isterim. Keşke daha fazlasını yapabilsem. Ekonomik koşullara direnen tüm edebiyat dergilerinin bu mücadelesini onurlu bir mücadele olarak gördüğümü belirtmek isterim.
Dergisiz bir şiir ortamı, şiirsiz bir hayat hiç çekici değil.
Ali Aydemir 